mardi 10 avril 2012

La perfection du soprano

" Défense de déposer de la musique au pied de mes vers ! " se serait exclamé un Victor Hugo mécontent de l'adaptation musicale d'un de ses drames. Manière aussi d'affirmer la supériorité de la poésie sur la musique. Au siècle suivant, Paul Claudel lui fera écho, sur un ton non moins orgueilleux, dans la Muse qui est la grâce, la quatrième des Cinq Grandes Odes (1911) :

" Que me parlez-vous seulement de la musique ? laissez-moi seulement mettre mes sandales d'or !
   Je n'ai pas besoin de tout cet attirail qu'il lui faut. Je ne demande pas que vous vous bouchiez les yeux. "

Il le dit, il est vrai, dans un des poèmes écrits en français qui soient les plus dignes de rivaliser avec la musique.

Arthur Schopenhauer n'était pas de cet avis. Pour lui, la musique est "le plus puissant des arts" , supérieur à la poésie des mots. Il s'en explique dans un texte admirable incorporé au Monde comme volonté et représentation,  Sur la métaphysique de la musique.

Les mots d'un poème ou d'un livret d'opéra "deviennent pour l'art musical, écrit-il, l'occasion de manifester sa puissance et sa faculté supérieure; il donne, sur la sensation  exprimée dans les mots, ou sur l'action représentée dans l'opéra, les révélations les plus profondes, les plus ultimes, les plus secrètes, il énonce leur vraie et authentique nature, il nous apprend à connaître l'âme la plus intime des processus et des événements dont la scène ne procure que la simple écorce, le simple corps. [...] Que l'ajout de la poésie à la musique nous soit si plaisant, et qu'un chant aux paroles intelligibles nous réjouisse si profondément, repose sur ceci que nos modes de connaissance le plus immédiat et le plus médiat se trouvent stimulés en même temps, et en association. Car le mode le plus immédiat est celui en vue duquel la musique exprime les affections de la volonté elle-même, alors que le mode le plus médiat est celui des concepts désignés par des mots ."

Ainsi, dans ce texte, les remarques du philosophe sur la musique et la poésie se trouvent-elles étroitement reliées à sa métaphysique et à son épistémologie.

Ce serait intéressant de confronter ces vues avec les moments les plus émouvants de quelques opéras connus : la fin de l'Otello de Verdi ou celle de Tosca de Puccini, par exemple, me semblent convenir tout particulièrement.

" Les quatre voix de toute harmonie, écrit Schopenhauer, c'est-à-dire la basse, le ténor, l'alto et le soprano, ou son fondamental, tierce, quinte et octave, correspondent aux quatre degrés dans la série des êtres, à savoir le règne minéral, végétal, animal et humain."  Rappelant la règle selon laquelle " un intervalle bien plus important doit rester entre la basse et les trois voix supérieures qu'entre celles-ci, en sorte que la basse ne doit jamais s'en approcher plus que d'une octave", il y voit " l'analogue musical de la constitution fondamentale de la nature en vertu de laquelle il existe une proximité bien plus grande entre les êtres organiques qu'entre ceux-ci et la masse inanimée, inorganique du règne minéral, ces deux étant même séparés par la frontière la plus nette et par le gouffre le plus profond qui puissent exister  dans toute la nature.   -- Que la voix haute, qui chante la mélodie, soit à la fois partie intégrante de l'harmonie et, par là, se trouve associée même à la basse fondamentale la plus grave, c'est ce qu'on peut considérer comme un analogue de ce que la même matière qui dans un organisme animal est le support de l'Idée de l'homme, doit également présenter et porter les Idées de la pesanteur et des propriétés chimiques, c'est-à-dire des degrés les plus bas de l'objectivation de la volonté. "

Ces remarques sur la musique sont évidemment tributaires de la musique que Schopenhauer connaissait, qu'il aimait et qu'il pratiquait ( il était flûtiste) : cette musique, c'était la musique du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle, Mozart et Beethoven notamment.

Ainsi la voix haute, qui chante la mélodie, c'est-à-dire la voix de soprano, est chargée, selon Schopenhauer, d'exprimer l'Idée de l'homme, plus haut degré dans la série des êtres. Ce principe pourrait aussi être discuté à la lumière de divers opéras, notamment les opéras de Wagner, dont beaucoup sont postérieurs à la mort de Schopenhauer  : les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, Tristan et Isolde, le Ring ( l'Or du Rhin, la Walkyrie, Siegfried, le Crépuscule des dieux ).

Si la voix de soprano est chargée de manifester l'Humanité dans son essence la plus haute, il est clair que c'est à des  voix de femmes et à des personnages féminins que revient ce rôle : chez Wagner, Isolde, Sieglinde, Brünnhilde. Pour Wagner comme pour Aragon, en somme, la femme serait l' avenir de l'homme .

Cependant, " la musique comme telle, écrit encore Schopenhauer, ne connaît que les sons, mais non les causes qui les font naître. Pour elle, la vox humana n'est ainsi, à l'origine et par essence, rien d'autre qu'un son modifié, comme celui d'un instrument, précisément, et qui possède comme n'importe quel autre son les avantages et les inconvénients particuliers découlant de l'instrument qui les produit. "

Tout le monde, d'ailleurs, le sait, on parle aussi bien d'un saxophone ténor ou soprano que d'une voix de ténor et de soprano.

Pourtant, aux yeux de beaucoup de gens encore, la différence de hauteur du son, dans le domaine de la voix, est inséparable de la différenciation sexuelle : basse, baryton et ténor seraient l'apanage exclusif des hommes, alto et soprano celui des femmes. On sait à quelles réticences, au début, se heurta, dans le public populaire, un Daniel Balavoine, dont la tessiture ne correspondait pas à cette norme banale.

Dans le domaine de la musique classique, cette répartition des rôles est depuis longtemps battue en brèche par les castrats, les hautes-contres, les contre-ténors, les sopranistes, qui étaient et sont de sexe masculin, -- soit des enfants, soit des adultes.

La voix du contre-ténor, qui correspond, selon les cas, à la voix de soprano, d'alto ou de contralto, fut particulièrement en honneur de la Renaissance jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. Puis elle tomba en désuétude et ce n'est qu'après une éclipse de plus d 'un siècle-et-demi qu'on en retrouva, après la Seconde Guerre mondiale,  la technique et l'intérêt, notamment pour l'interprétation de la musique baroque. Dans les années soixante-dix encore, faute sans doute de contre-ténors de haut niveau, on faisait appel à des ténors comme Nigel Rogers ou à des femmes (c'est le choix que fit Harnoncourt pour son premier enregistrement du Couronnement de Poppée, de Monteverdi).

Pendant longtemps encore,  il fut difficile d'oublier qu'une voix de contre-ténor était une voix masculine, sans pour autant y voir une voix artificiellement "féminisée". Tout le talent d'un Alfred Deller, par exemple, ne faisait pas oublier qu'il était un homme.

Quelle importance, dira-t-on. Eh bien justement, il me semble qu' un enjeu du travail de la voix, dans la musique contemporaine, c'est  de faire oublier qu'une voix humaine a un sexe,  et de la traiter exactement comme n'importe quel autre instrument, comme le souhaitait (sans vraiment le dire) Schopenhauer. En ce qui me concerne, c'est exactement le plaisir que m'a donné l'autre jour Médéric Collignon en utilisant sa voix comme un instrument aux ressources tout à fait étonnantes.

Pour revenir à la musique classique et au contre-ténor, le travail de Philippe Jaroussky sur sa voix est, lui aussi, particulièrement convaincant : on oublie complètement, en l'écoutant, qu'on a affaire à une voix masculine. On n'écoute plus une voix sexuée, on écoute une voix traitée absolument  comme  un instrument. Jaroussky est  parvenu, sur le plan de l'émission sonore, de la pureté du son, de la virtuosité,  de la maîtrise de cet instrument qu'est sa voix,  à un niveau de perfection jamais encore atteint, selon moi. Lorsqu'en plus les textes sont servis par une diction parfaite, l'auditeur est comblé : c'est le plaisir que lui réserve un des derniers albums de Jaroussky , Opium -- album entièrement consacré à des mélodies françaises; on peut y découvrir, à côté d'oeuvres plus connues de Debussy, Fauré, Chausson ou Massenet, un répertoire moins fréquenté qui va de Caplet à Chaminade en passant par un certain Dupont, le bien nommé, l'inconnu du bataillon.

La paix soit avec nous. Et avec nos esprits animaux.

Arthur SchopenhauerSur la métaphysique de la musique , in Le Monde comme volonté et représentation, tome II (Folio/essais). Voir références plus précises dans mes billets consacrés à ce philosophe

Philippe Jaroussky (contre-ténor) et Jérôme Ducros (piano)  , Opium, mélodies françaises  (Virgin Classics)

Vide infraMédéric Collignon et le Jus de Bocse (18/03/2012)

( Rédigé par :  Linda )

Philippe Jaroussky





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