mercredi 13 février 2013

" Sallinger ", de Bernard-Marie Koltès : l'interlocuteur absent

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Sallinger n'est pas la pièce de Bernard-Marie Koltès la plus renommée ni la plus jouée. Elle a été écrite en 1977 avant les textes qui feront vraiment connaître Koltès , Combat de nègres et de chiens et Quai Ouest, grâce aux mises en scène de Patrice Chéreau. Depuis la création de 1977 par Bruno Boëglin, les mises en scène de Sallinger sont restées peu nombreuses.

Sallinger est librement inspiré des romans et nouvelles de J.D. Salinger, notamment l'Attrape-coeurs et Franny & Zooey

Trois thématiques se croisent dans la pièce : la thématique personnelle de Salinger, la thématique personnelle de Koltès, telle qu'on peut la dégager de ses autres pièces, et une réflexion du même Koltès sur la guerre du Vietnam et sur la guerre en général.

Les romans et nouvelles de Salinger sont étrangers à la guerre du Vietnam, et pour cause : ils ont été publiés avant l'entrée en guerre des Etats-Unis, en 1964. Quant à la guerre, même si Salinger a combattu dans les rangs de l'armée américaine entre 1942 et 1945, elle tient dans ses récits une place mineure. En revanche, c'est pendant la guerre du Vietnam, en 1966, que Koltès découvre New-York et les Etats-Unis.

Un des axes de la réflexion de Koltès dans cette pièce, c'est justement l'articulation entre plusieurs problématiques : une problématique individuelle, une problématique familiale, une problématique de société, et une problématique politico-militaire impliquant la même société. Les textes de Salinger ( par exemple dans Franny & Zooey, un de ses plus beaux récits) articulent la description d'une problématique individuelle avec celle d'une problématique familiale. En revanche, les deux autres problématiques ne sont guère abordées par lui. Dans le roman américain des années 60/80 la quadruple articulation koltésienne, je la verrais plutôt chez un Norman Mailer ( par exemple dans Pourquoi sommes-nous au Vietnam ? , publié en 1967) ou chez un Philip Roth .

Dans Franny & Zooey, le roman de Salinger auquel la pièce de Koltès fait le plus penser, l'auteur peint, de façon émouvante et fine, la difficulté de très jeunes gens à trouver leur voie au sein d'un environnement familial à la fois privilégié, protecteur, sympathique et étouffant. Dans la pièce de Koltès, la personnalité de Leslie, le frère cadet du Rouquin, l'aîné surdoué qui s'est suicidé, ressemble à celle de Zooey, comédien  comme lui, et ses rapports avec sa soeur Anna évoquent ceux de Zooey avec Franny. Ce n'est là cependant qu'un point de départ pour Koltès : la peinture caricaturale et violente du groupe familial où évolue Leslie n'a plus grand-chose à voir avec le climat d'indulgence et de tendresse   qui est celui du roman de Salinger.

La violence des rapports inter-individuels est en effet permanente dans la pièce. Elle est d 'autant plus intense qu'elle est le fait de très jeunes gens dans une situation de crise décisive : il s'agit pour eux  de décider qui ils sont, s'ils parviendront à affirmer leur singularité malgré les contraintes du groupe restreint de la famille et du groupe élargi de la société (les parents ayant intégré jusqu'à la caricature les normes du groupe social). Koltès nous fait comprendre que la radicalité de la jeunesse est la réponse proportionnelle à la radicalité des choix qui sont exigés d'elle. La violence des individus apparaît comme l'effet de la violence exercée  sur eux par le groupe. Il s'agit de savoir jusqu'à quel point l'individu peut composer avec les exigences du groupe sans sacrifier ses chances de se réaliser autrement que comme une marionnette sociale standardisée. L'imminence d'un départ pour la guerre du Vietnam somme Leslie, Henri, son confident,  le Rouquin, son frère, de donner à cette question une réponse  dans l'urgence. Anna, la soeur vit d'une autre façon, tout aussi mortifère (son amour incestueux pour son frère) les conséquences de son enfermement dans la "normalité" du groupe familial. L'intensité du conflit peut déboucher sur des issues extrêmes : le suicide du frère aîné, celui de Henri, la folie de la soeur ; quant à Leslie, il se situe à mi-chemin de ces deux "solutions" ; c'est probablement celui des trois qui "s'en sortira", mais à quel prix ?

Koltès a certainement mis beaucoup de sa propre jeunesse dans une étude qui reconnaît sa dette envers  la lecture de Salinger, mais doit aussi sans doute beaucoup à  d'autres grands écrivains américains tels que Norman Mailer, Philip Roth, voire Tennesse Williams. Mais la confession romantique n'est pas son genre. Il est un adepte, à sa manière toute personnelle, de la distanciation brechtienne (1). Il ne cherche pas à susciter l'émotion, il vise à toucher la vérité. La violence qu'il déchaîne dans sa pièce a quelque chose de glacé, conséquence sans doute de cette volonté de lucidité.

J'ai toujours été frappée, en pratiquant son théâtre, de sa façon de réutiliser, en les renouvelant, les formules du théâtre classique, sans parler du classicisme de sa langue. On trouve par exemple, dans Sallinger, des "confidents" : Henri, confident de Leslie, et June, confidente d'Anna. Confidents d'ailleurs aussi impuissants qu'une Oenone dans Phèdre, ne serait-ce que parce qu'ils auraient bien besoin eux-mêmes d'un confident.

L'usage fréquent de la tirade ou du monologue fait partie de cette parenté de la dramaturgie de Koltès avec celle des classiques. Mais il faut s'entendre sur le statut de ces longs discours. Parfois, ce sont des tirades, adressées à un autre personnage (comme celles que Henri adresse à Leslie -- au point qu'on finit par se demander lequel est le confident de l'autre !  -- je m'aperçois que ma remarque pourrait suggérer une relation normale et apaisante d'échange de confidences, mais justement aucun des deux ne trouve dans l'autre l'empathie qu'on escompte d'un confident attentif) . Parfois, ces longs discours ne sont apparemment adressés à personne de précis. S'agit-il pour autant de monologues, voire, comme on le dit parfois, de soliloques ? En tout cas, le trait commun à ces discours, c'est qu'ils ne reçoivent pas de réponse, ou seulement de vagues réponses, totalement insatisfaisantes. Dans Sallinger, les personnages sont constamment renvoyés à l'évidence de leur solitude et de l'impossibilité de communiquer vraiment. Une image récurrente dans le texte est celle de la vitre qu'il faut briser pour établir un contact avec l'autre :

" Ne craignez rien, laissez-vous faire, vous avez en face de vous un être qui veut seulement entendre une autre respiration, écouter un autre coeur qui bat ; j'ai cassé toutes les vitres et sauté par la fenêtre pour pouvoir toucher un autre être. "

 Le coup de téléphone que passe le Rouquin dans la dernière scène, tandis que sa femme s'endort, le laissant seul face à lui-même, face aussi à son intransigeance radicale, est symbolique de cette incommunicabilité : y a-t-il quelqu'un au bout du fil ? Rien n'est moins sûr. D'où le côté désespéré de ce texte sans concession. Le seul problème existentiel sérieux, c'est celui du suicide, serait-on tenté de conclure, paraphrasant Camus, après avoir assisté à sa représentation.

Monologues ou soliloques ? On serait tenté de répondre : ni l'un ni l'autre; et de conclure qu'en réalité si ces discours ont bien un destinataire, ce ne peut-être que le public. Dans la mise en scène que j'ai vue, celle de Catherine Marnas, ces discours sont effectivement adressés au public. Mais ne disposant pas du texte de la pièce, je n'ai pu vérifier si elle s'est conformée à des didascalies explicites de l'auteur ou si, parmi d'autres choix restant possibles, elle a fait celui-là. En tout cas, dans cette mise en scène, ces adresses au public dont Brecht ou Handke ont fait usage avant  Koltès ont une grande force,  le texte confiant successivement ces tirades-professions de foi à Leslie, au père, à Anna. Si, dans l'univers où se meuvent les personnages, aucun interlocuteur valable ne se présente, il ne reste que le public pour faire de lui le dépositaire de la vérité qui doit, coûte que coûte, se dire. La salle devient l'exutoire de la scène. C'est un peu comme si, dans l'Antigone d'Anouilh, l'héroïne, au lieu de cracher sa vérité à Créon, nous la jetait à la figure. Cette pièce nous propose donc aussi une réflexion sur la fonction du théâtre et sur son rôle de catharsis. Discours lancés comme autant de bouteilles à la mer par l'auteur et ses personnages, par le metteur en scène et les acteurs, vers le public. Que fera-t-il de ces déclarations parfois énigmatiques adressés à lui par des personnages au pied du mur de leur propre énigme ? C'est son énigmatique responsabilité... Belle mission, en tout cas, pour un auteur, pour des gens de théâtre, que de lancer ainsi à la mer des bouteilles que personne, autrement, n'aurait peut-être osé lancer...

A la vérité de ce théâtre et à son climat si particulier, la présente mise en scène de Catherine Marnas rend une remarquable justice. J'avais reproché naguère à ses Fragments Koltès de proposer un Koltès trop consensuel et convivial. Rien de tel ici. Sa mise en scène épurée, dure dans ses lignes, ses couleurs, ses éclairages, ses déplacements et sa gestuelle, est au diapason de l'intensité cruelle de la pièce. De la force au service de la force. Les jeunes comédiens du TNS, appuyés par l'équipe de la Compagnie Parnas, à commencer par ce vieux briscard de Franck Manzoni, servent admirablement sa conception et le texte de Koltès. Mention spéciale à Fred Cacheux (TNS), magnifique dans son interprétation de Leslie.   

" J'avais vingt ans. Je ne laisserai personne dire que c'est le plus bel âge de la vie " : ce début d'Aden Arabie, de Paul Nizan , Bernard-Marie Koltès aurait pu l'écrire.


Note 1 . - Distanciation oui, mais il la pratique en effet à sa manière plus qu'à celle de Brecht. Chez lui, la distanciation s'opère essentiellement au plan du langage et de la dramaturgie. Il est clair que ce théâtre diffère radicalement de celui de Brecht en ce qu'il n'est pas un théâtre réaliste. Personne dans la vie n'a jamais parlé comme on parle dans les pièces de Koltès. Ses personnages font du langage , que ce soit dans les échanges ou dans les "monologues", un usage non seulement différent de l'usage qu'on en fait dans la vie de tous les jours mais différent aussi de tous les langages utilisés dans le théâtre français avant lui. A une exception près, significative : son langage et (jusqu'à un certain point) sa dramaturgie s'apparentent à ceux du théâtre français classique, plus précisément de la tragédie racinienne ; son goût de la tirade et du long monologue en dérivent manifestement. Or le théâtre de Racine tourne le dos au réalisme : personne n'y parle et n'y "fonctionne" comme dans la vie. Après Racine, le théâtre français se convertit peu à peu, pour plus de deux siècles, au réalisme ; cela commence avec Marivaux et Beaumarchais ; cela continue avec Musset , Labiche, Feydeau, puis, au XXe siècle, avec de nombreux auteurs ( Jules Romains, Giraudoux, Mauriac, Sartre, Camus, Anouilh pour ne citer que quelques uns des plus connus ). Il faut attendre Beckett et Ionesco ( sans oublier le précurseur Claudel) pour que les choses changent vraiment. Koltès est de ces auteurs de théâtre qui redécouvrent la productivité de l'artifice. L'artifice, au  théâtre, est, de toute façon, un chemin plus sûr que la copie du réel pour toucher le vrai. Ce qui m'avait gêné dans les Fragments Koltès, présentés, voici quelques années, par la même Catherine Marnas, c'est qu'elle nous faisait entendre un Koltès aisément "écoutable" : trop aisément. La formule des morceaux choisis l'y incitait sans doute. Dans cette mise en scène de Sallinger au contraire, l'irréductible singularité, la forte étrangeté du discours koltésien s'imposent à l'auditeur. De ce point de vue, le refus de tout réalisme dans la scénographie et le jeu des acteurs est heureux . Les personnages (leurs évolutions, leurs costumes, leur maquillage) m'ont parfois fait penser à de grandes marionnettes : peut-être aurait-il été productif d'aller plus loin dans ce sens.

Notre difficulté à entrer dans l'univers de Koltès  (car, qu'on ne nous raconte pas d'histoires, la difficulté pour le spectateur d'entrer immédiatement dans la compréhension d'une pièce comme Dans la solitude des champs de coton , même défendue par un metteur en scène d'exception comme Chéreau, est très grande) , je la mettrais pour ma part au compte du fait... qu'on n'est plus au XVIIe siècle ! A l'époque de la création de Phèdre les codes langagiers et dramaturgique qui sont ceux du théâtre de Racine sont parfaitement assimilés par les spectateurs ; un bon siècle de pratique théâtrale les a mis au point et imposés. Ils auront des adeptes, tel Edmond Rostand, jusqu'à la fin du XIXe siècle .  Rien de tel à notre époque où, depuis le début des années cinquante du siècle dernier, tout dramaturge novateur doit imposer ses propres codes dans un paysage théâtral mondialisé en perpétuelle remise en question.


Bernard-Marie Koltès ,  Sallinger , mise en scène de Catherine Marnas / co-production Théâtre National  de Strasbourg et Compagnie Parnas / scénographie : Carlos Calvo / lumières : Michel Theuil / création sonore : Madame Miniature, Lucas Lelièvre / costumes : Dominique Fabrègue /  avec Muriel Inès Amat (Anna), Fred Cacheux (Leslie), Marie Desgranges (Carole), Antoine Hamel (le Rouquin), Franck Manzoni (le père), Olivier Pauls (Henri), Cécile Péricone (June), Bénédicte Simon (Ma)







Sallinger, de Bernard-Marie Koltès, mise en scène de Catherine Marnas



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