jeudi 11 juillet 2013

Critique musicale et subjectivité

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Dans un article récent publié sur le site de la République des livres, un musicien dont j'ai oublié le nom reprochait au philosophe Michel Onfray le manque de pertinence de ses jugements sur la musique, au motif qu'il était dépourvu d'un minimum de connaissances techniques. La question est donc : est-il totalement illégitime  de  parler de musique et de porter des jugements sur des oeuvres musicales si l'on ne possède pas un bagage technique suffisant (en particulier la capacité de lire la partition de l'oeuvre dont on parle) ?
Rendant compte de l'ouvrage posthume d'Edward W. Saïd, Du style tardif, où il est beaucoup question de musique, Pierre Assouline note que l'auteur vante "l'expressivité ironique du canon en mi bémol du final du second acte de Cosi ".
Mais au nom de quoi peut-on parler de l’expressivité ironique d’un canon en si bémol sinon en faisant intervenir des critères étrangers à la technique musicale ?  Cette opinion d’Edward W. Saïd sur ce canon en si bémol suggère que l’essentiel de nos jugements sur la musique (même quand celui qui les porte maîtrise bien l’écriture musicale) fait appel à des critères non techniques et très subjectifs.
Ce qui me frappe dans la critique musicale en général, c’est le caractère non-nécessaire des associations proposées par le critique entre les descriptions proprement techniques et le compte-rendu des impressions, émotions, images censées être engendrées par la mise en oeuvre des moyens techniques du musicien. Par exemple, dans la phrase d'Edward W. Saïd que je cite, il n’y a pas de lien nécessaire entre « canon en si bémol » et « expressivité ironique ». Tout ce que le critique peut proposer, c’est un simple parallélisme (et non un lien de cause à effet) entre un fait objectivement constatable (le canon en si bémol) et une impression purement subjective (l’expressivité ironique). J’en donnerai un autre exemple, tiré du  Mozart  ( collection  Solfèges ) de Jean-Victor Hocquard. Il y décrit en ces termes la 40e symphonie en sol mineur (K 550) :
 »Toutes les nuances de la douleur se trouvent ici récapitulées, depuis la confidence hâtive et chuchotée du début jusqu’aux lacérations atroces du finale, en passant par les plages désolées de la solitude et de la morne résignation.
   Cette impitoyable remise en question de toute évasion est visible même dans l’andante, pourtant en mi bémol. La caresse ne manque pas ici, par un effleurement presque impressionniste, où le précis à l’imprécis se joint : ce qui est suggéré, c’est le thème de quatre notes qui sera bientôt magnifié dans la « Jupiter ». Le dynamisme impondérable se concentre dans un petit motif de deux triples croches, qui palpite à toutes les hauteurs et qui va prendre des accents lancinants. Jusqu’à ce qu’éclate un développement plus violent que celui de l’allegro initial. Le menuet est le plus impressionnant de tout l’oeuvre mozartien; la souplesse virile avec laquelle joue cette force musculaire est extraordinairement lisse, grâce à l’ondoiement rythmique de ce superbe contrepoint.
   Le thème du finale est la fameuse montée en arpège qui est, chez Mozart, la devise du démonisme. Mais cette montée dépasse cette fois l’octave, et le musicien y a soudé l’inflexion descendante de deux notes. Ce thème donne lieu au développement le plus violent que Mozart ait conçu : comme dans l’ « Ode » la ruée des arpèges vient buter contre la digue des vents, mais ici cette digue (les admirables tenues des cors) est submergée et emportée.
   Le finale de la « sol mineur » marque, dans tout l’oeuvre mozartien, le point extrême de l’exaltation démonique. Certes, il y aura encore des crampes et, en 1790,toute une période de désespoir, mais jamais plus on ne verra sa musique se cabrer avec une telle sauvagerie. Or, dans son paroxysme même, cette ruée se brise et, en se brisant, s’épuise.  »
Cette étude de Jean-Victor Hocquard, excellent musicologue et mozartien, date un peu (1970), mais je ne suis pas sûr que les musicologues d’aujourd’hui y regarderaient à deux fois avant de risquer des analyses du même genre. Bien que parfaitement capable d’une analyse technique détaillée de la symphonie K 550, Hocquard ne donne ici qu’un minimum d’indications techniques, non seulement parce que l’ouvrage est destiné au grand public, mais sans doute parce qu’une description purement technique ne dirait à peu près rien de la valeur musicale et expressive de l’oeuvre. Il est donc obligé d’en passer par une analyse de type littéraire où les métaphores abondent. Tout son discours repose en fait sur ses impressions et ses émotions, ce que lui souffle son imagination, la pente de sa rêverie. En dehors des quelques indications techniques, aucune de ces appréciations n’est objectivement vérifiable. Toute cette analyse, quelque séduisante et suggestive qu’elle soit, est à la merci d’une approche complètement différente émanant d’un autre auditeur dont les impressions, les émotions, la rêverie, auront divergé de celle du critique.
Ainsi, de tous les arts, la musique me paraît-elle celui qui est le plus rebelle à une analyse critique passant par le langage. Je serais tenté de conclure que la musique, on peut en faire, on peut en écouter, mais la sagesse voudrait qu’on n’en parlât pas.
C'est le contraire qui se produit : on en parle énormément, et les études sur tous les grands compositeurs foisonnent, où l'on trouverait aisément des analyses semblables à celle de la symphonie K 550 de Jean-Christophe Hocquard. Elles sont souvent très bien faites, voire inspirées, comme celles que Romain Rolland consacra aux derniers Quatuors de Beethoven ou aux Variations Diabelli. Je leur dois une très grande part de ma culture musicale. Il m'est d'ailleurs arrivé plus d'une fois de me trouver d'accord avec les impressions de tel ou tel critique, par exemple avec celles de Jean-Victor Hocquard dans ce petit livre sur Mozart. Cependant, les grandes oeuvres de la musique réclament avant tout une écoute personnelle aussi attentive et concentrée que possible. Il n'y a pas de grande différence entre les qualités requises d'un bon auditeur de musique et celles d'un bon lecteur. Tout mélomane devrait donc pouvoir se faire son opinion personnelle sur une oeuvre à partir de sa seule écoute, sans être obligé de passer par d'autres éléments d'information, et c'est d'ailleurs généralement comme ça que les choses se passent. Quand j'écoute, par  exemple, un impromptu ou un prélude de Chopin par Livia Rev (1), je chavire tout entier dans ce climat si particulier qui est celui de la musique pour le piano de Chopin, et je suis plongé dans l'émotion que seule cette musique peut me donner. Pour goûter pleinement cette musique, rien d'autre ne me paraît nécessaire que l'écouter.  Cependant, savoir lire la musique devrait en effet faire partie du bagage de l'amateur averti. Et puis toute musique est l'expression d'un être humain, avec son histoire personnelle, sa culture, son environnement : est-ce qu'on peut comprendre pleinement la Fantaisie opus 17 pour piano de Robert Schumann si l'on ignore tout du climat de tension affective extrême qui était le sien à l'époque où il l'a écrite ?

Pour en revenir à la question que je posais au début, je conclurai que, si l'on met à part les données techniques objectivement constatables, un ouvrage de critique musicale peut s'avérer suggestif et convaincant, sans pour autant que l'essentiel des jugements portés par le critique soient le moins du monde vérifiables. On dira que cela vaut tout aussi bien pour la critique littéraire ou la critique picturale, domaines dans lesquels on observe de spectaculaires variations de jugement sur la même oeuvre d'un critique à l'autre, mais s'agissant de jugements portant sur le sens des oeuvres (tout au moins quand il s'agit d'oeuvres purement instrumentales) les écarts sont certainement plus grands en musique qu'ailleurs.

En dépit de leur fort coëfficient de subjectivité, des descriptions comme celle de la symphonie K550 par Jean-Victor Hocquard sont utiles en ce que, traduisant les émotions et les impressions sincères d'un auditeur qui est aussi un spécialiste de la musique dont il parle, elles peuvent initier le lecteur à la beauté et à la richesse de l'oeuvre et proposent un exemple d'écoute attentive et sensible. Faire partager ses impressions et ses émotions, s'agissant de musique (d'art en général mais tout spécialement de musique) passe, en tout cas, par un vrai travail d'écrivain, une mise en oeuvre littéraire qui éloigne forcément  (me semble-t-il) des données techniques de l'écriture musicale (même si on peut, si on doit, étayer cette traduction essentiellement métaphorique par une analyse technique suffisamment développée) . Des plumes illustres comme celle de Romain Rolland et de Vladimir Jankélévitch (sans oublier des compositeurs, comme Debussy) ont donné au genre ses lettres de noblesse.

Cependant, rien ne vaut, pour approcher une oeuvre musicale (même dans le cas d'une première approche), une écoute sincère, attentive, concentrée. En ce qui me concerne, je ne sais plus si j'ai écouté pour la première fois les Variations Diabelli de Beethoven avant d'avoir lu les pages admirables que Romain Rolland leur a consacrées . Il est certain que leur lecture a modifié la perception que j'avais de l'oeuvre, en m'aidant à mieux l'entendre (dans les deux sens du verbe). Cependant, quand je me remémore ma première écoute, il me semble que l'enchantement, l'éblouissement, le sentiment de la puissante originalité de l'oeuvre, de la gravité profonde de l'entreprise, l'émotion très forte née de l'impression d'être introduit, avec une générosité simple et magnifique, par le compositeur lui-même dans le laboratoire de sa création, de son expérimentation, tout cela qui reste, bien des années après, la vérité de cette oeuvre pour moi, je ne le dois qu'à la sincérité naïve de mon écoute, par l'intercession, il est vrai, de l'interprète exceptionnel qu'est Alfred Brendel. Une autre expérience inoubliable pour moi fut d'entendre Rudolf Serkin, en concert radiodiffusé,  dans la sonate op. 106 Hammerklavier : c'était Beethoven soi-même au piano, en train d'improviser, d'inventer sa musique, sans savoir ce qu'il allait jouer l'instant d'après.

Quand j'écoute ces oeuvres contemporaines des derniers Quatuors par des interprètes inspirés, je me dis qu'elles sont un phénomène sans doute unique dans l'histoire de la musique : ce Beethoven-là n'a ni prédécesseurs, ni contemporains ni successeurs. Dans d'autres oeuvres de lui  -- les premières sonates et les premiers concertos pour piano, les sonates pour violon et piano, entre autres -- on perçoit aisément le lien de parenté avec la musique de Mozart et de Haydn. Plus tard les musiques de Mendelssohn, de  Schubert, de Schumann, de Brahms (oeuvres pour le piano, lieder, symphonies, musique de chambre) ont un air de famille accentué. Mais cet altier massif beethovénien des derniers quatuors, des dernières sonates pour piano, et des Variations Diabelli, reste absolument solitaire et  on approche là une expérience sans doute unique dans toute la musique occidentale.


Note 1 -

J'ai découvert récemment Livia Rev, dont jusque là je n'avais jamais entendu parler, à l'occasion d'une série de trois émissions à elle consacrée sur France Musique. Livia Rev, pianiste hongroise, qui vit et enseigne en France depuis de longues années, est une incomparable interprète de Chopin, de Mendelssohn, de Mozart. J'ai rarement éprouvé le sentiment d'une telle justesse, d'une aussi souveraine maîtrise. Elle est âgée de 91 ans. On peut consulter son site sur internet.

Additum (13/07/2013) -

Merci à Elena pour la série de ses riches commentaires., qui méritent d'être lus avec une attention soutenue.  Je ne puis que renvoyer aux ouvrages qu'elle cite. En ce qui concerne André Boucourechliev, son  Beethoven (collection "Solfèges") a été précieux pour moi, comme d'ailleurs quelques uns des ouvrages de cette remarquable collection.

Son dernier commentaire m'a laissé un peu perplexe. Me croirait-elle capable d'écrire des fables susceptibles d'égarer un peu plus mon prochain patouillant déjà lourdement dans son délire ? Quand bien même je formerais un projet aussi malicieux (au sens médiéval de l'épithète), le Seigneur YHWH m'est témoin que mes forces ne sont pas capables d'un tel dessein !



Beethoven, manuscrit des Variations sur une valse de Diabelli

14 commentaires:

Elena a dit…

Ceci n'est pas un commentaire personnel, mais un "échantillon" d'un livre qui aborde ces questions avec intelligence et sans aucun esprit doctrinaire — même si ce n'est pas son objet explicite (il traite avant tout de la transformation, du "devenir-autre" de la substance musicale mais aussi de l'auditeur).
Il s'agit d'un ouvrage de Bernard Sève, professeur d'esthétique et de philosophie de l'art (et par ailleurs musicien amateur mais "pratiquant") — L'Altération musicale (Seuil, 2002 — vient d'être réédité). Spécialiste d'organologie, il a par ailleurs publié en mars dernier L'Instrument de musique Une étude philosophique, toujours au Seuil.

PREMIERE PARTIE Décrire, écouter, penser

« Lorsque NIETZSCHE dit que “la musique offre à nos passions le moyen de jouir d’elles-mêmes” (Par-delà bien et mal, aphorisme 106), je pense que c’est exact et que ce n’est pas un compliment. La musique comme culte de la passion, c’est concrètement la musique militaire qui incite au carnage, la musique religieuse qui cultive la foi ou la superstition, la musique sentimentale qui rend niais, la musique de possession qui met l’individu en transe ; il y a la musique qui berce et la musique qui dérange, la musique qui endort le corps ou l’âme et la musique qui réveille le corps ou l’âme, la musique qui rend plus fort et la musique qui rend manipulable. »
« La musique a à voir avec des forces obscures. Apollon sans cesse menacé par Dionysos dont il n’est, après tout, qu’une modification — Apollon est aussi un meurtrier, le meurtrier de Marsyas. La mélopée des Sirènes elle aussi est meurtrière. » (15)
« Pour penser la musique, écartons tout angélisme. […] Souvent elle nous contraint, quand nous sommes emportés par son mouvement, son allant, ou quand, au contraire, elle nous fixe sur place et ligote nos puissances ; mais parfois elle nous dispense une pure énergie […] qui nous aide à penser, à écrire, à inventer. La musique s’impose et résiste, mais elle s’offre aussi. » (16)

Elena a dit…

I Décrire

« L’expérience musicale est hors de ces pages » — or « la description est “verbalisation du non-verbal par nature” » — « mettre en mots un objet qui n’est pas de langage » ; « la description ne saurait être neutre et indépendante de toute interprétation » (17)
« Auxiliaire de la mémoire, elle permet une réactivation postérieure de l’expérience ; substitut de la perception, elle donne un ersatz de l’expérience à qui ne l’a pas éprouvée. […] Le plaisir de décrire […] est une manière de se réapproprier l’expérience […] Il existe une description spontanée, lacunaire et partielle, qui est le moment naturel de la description savante. La description est ainsi un savoir commençant, une première intellectualisation de l’objet […] inséparable de l’analyse qui s’enracine en elle »
« Or décrire n’est pas simple » (18) — d’autant que nous avons « à nous demander comment l’expérience musicale pourrait être décrite. […] Les descriptions des objets sonores non linguistiques sont rares et toujours gauches […] La langue usuelle est très pauvre en mots pour qualifier et différencier le sonore, a fortiori le musical. »
BS donne l’exemple des descriptions musicales décevantes de BALZAC (dans Gambara ou Massimila Doni) qui relèvent davantage de l’analyse technique que du « donner à entendre ». (19)
Simultanéité impossible de l’audition et de la description [orale] : la superposition ou des interruptions régulières détruiraient l’audition.
Morceau entendu/ commentaire lu : impossible de faire coïncider les 2 temporalités (description probablement plus longue que l’écoute)

Elena a dit…

Pour BS, « l’œuvre musicale est un ensemble organisé d’événements sonores, et l’ensemble des effets produits, chez l’auditeur, par ces événements. À ce recto verso de l’expérience musicale répondent 2 types de description [d’œuvres, et non de critique de disques ou de concerts] [ou] plutôt 2 types idéaux, 2 pôles extrêmes, entre lesquels se répartissent la très grande majorité des descriptions effectives d’œuvres musicales » :
— 1) on prend appui sur la notation graphique, la partition (20-21). La partition « permet des repérages précis » ; « elle permet ensuite et surtout de décrire la structure de l’œuvre au sens technique » [ex : c’est une fugue] ; mais elle suppose « que le lecteur ait la partition sous les yeux ; elle ne respecte donc pas le “contrat descriptif” qui est de donner un équivalent linguistique d’un objet, elle est plutôt commentaire de document. De plus, ce qui est ainsi “décrit” est moins l’expérience musicale que la facture de l’œuvre […] cette description est déjà analyse […] mais ne peut que rater le vif de l’expérience. » (21)
— 2) « l’auditeur décrit l’impression que l’œuvre fait sur lui, il décrit un effet subjectif, une sensation ou un ensemble de sensations, un bouquet d’affects ou d’impressions — commentaires souvent faciles et sentimentaux, où nocturnes et sonates sont traités sur le mode le plus anecdotique ; […] l’amour se dit maladroitement, l’amour de la musique plus que tout autre ».
« La description esthétique vise non seulement à donner une transposition linguistique de l’œuvre, mais à susciter une émotion, à faire passer au lecteur ou à l’auditeur quelque chose de l’énergie de l’œuvre, elle cherche à le capter, à susciter son intérêt ». (21-22)
« [Elle] a un pied dans la science (l’œuvre comme structure) et l’autre dans les affects (l’œuvre comme événement émouvant). […] Admettons une pluralité de descriptions obéissant à des visées différentes […] mais disons nettement les insuffisances des deux procédés […] L’œuvre n’est pas un objet, comme un tableau, mais un processus — et tout ce qu’on décrit est objet ». (22)
« Pour desserrer l’étau, il faut accepter l’usage des métaphores et le jeu des équivalences sensorielles imparfaites […] Discutable comme discours dogmatique, l’idée de correspondance des arts est utile et même inévitable comme principe heuristique et comme procédé méthodologique, comme démarche descriptive notamment ; comment renoncer à parler de “couleur” d’un accord ? NIETZSCHE ou BERGSON l’ont dit et pratiqué : l’image ou la métaphore peuvent être plus précises et plus rigoureuses que le concept. » (22)

Elena a dit…

☛ la « petite phrase » de Vinteuil, décrite dans La Recherche (« qui lui avait ouvert plus largement l’âme, comme certaines odeurs de roses circulant dans l’air humide du soir ont la propriété de dilater nos narines ») par une analogie olfactive, plus propre à dire « la puissance de pénétration de la musique, sa force corporelle et entêtante ». (23)
☛ une citation d’André BOUCOURECHLIEV décrivant la musique de BEETHOVEN : « à peine reconnu dans ce torrent de forces multiples, un fragment mélodique éclate en molécules dispersées dans les registres les plus extrêmes, ou se transforme en pulsations rythmiques, ou disparaît, envahi par quelque crescendo venu des profondeurs, ou fusionne en une seule masse sonore, ou encore s’abolit dans un silence brutal » (24)

Elena a dit…

II Ecouter
Perception du visible ≠ perception du sonore
• Pour un tableau, le « temps perceptif » est souple, « j’en suis le maître : je peux regarder le tableau sur le mur ou sa reproduction dans le livre pendant 45 s ou 3 mn, ou plus ou moins ». Je peux m’interrompre (regarder le tableau, lire le commentaire, revenir au tableau, regarder tel détail qui m’avait échappé) (28)
• Le temps de la perception du musical « est par définition strictement contemporain du temps propre de l’œuvre »
« La durée du temps de la perception est pratiquement coextensive à la durée de [l’exécution de l’œuvre] si on excepte les deux débordements perceptifs que sont l’attente (juste avant le début du concert), où l’écoute se construit déjà et la récollection de la mémoire immédiate dans l’instant magique qui suit la dernière mesure jouée. » Il y a une emprise.
•• « Si marge de liberté il y a, elle se situe entre la temporalité interne de l’œuvre et le tempo choisi par l’interprète pour l’exécution. La Cinquième Symphonie de BEETHOVEN dirigée par FURTWÄNGLER […] et par NORRINGTON, ce n’est pas la même chose ; mais l’auditeur n’en peut mais ; lui aussi, comme les musiciens de l’orchestre, marche à la baguette. » (29-30)

• « Ecouter est d’abord un acte, c’est-à-dire une lutte permanente contre la tentation de ne pas écouter. Écouter ne va pas de soi : il faut un corps qui vous laisse à peu près tranquille, une âme pas trop encombrante (et donc pas trop encombrée), le silence des voisins et de la rue, le désir d’habiter ou de traverser un monde sonore, une source sonore en bon état […] Il faut n’avoir rien de trop pressant à faire […] Toutes ces conditions sont plus commodément réunies si l’on se rend au concert. Mais jusque dans le temple rôde la tentation : se laisser bercer au lieu d’écouter, écouter la musique de souvenir que l’on porte dans son âme au lieu de la musique bien réelle qui se joue hic et nunc, penser à autre chose, décrocher, rêver. »

Elena a dit…

« La musique de fond n’est pas écoutée [mais néanmoins] elle prépare le terrain pour des écoutes futures, elle construit des figures, des “empreintes” » (30)
Pour BS, « écouter, c’est juger par l’oreille : non pas l’oreille seule, mais par l’oreille en dernière instance. »
C’est aussi une compétence : « il y faut […] un habitus culturel » (compétences différentes pour écouter la musique occidentale des derniers siècles ou la musique chinoise) (31)
Description de la 1ère audition de la Sonate de Vinteuil par Swann :
« Mais les notes sont évanouies avant que ces sensations soient assez formées en nous pour ne pas être submergées par celles qu’éveillent déjà les notes suivantes ou même simultanées. Et cette impression continuerait à envelopper de sa liquidité et de son “fondu” les motifs qui par instants en émergent, à peine discernables, pour plonger aussitôt et disparaître, connus seulement par le plaisir particulier qu’ils donnent, impossibles à décrire, à se rappeler, à nommer, ineffables — si la mémoire, comme un ouvrier qui travaille à établir des fondations durables au milieu des flots, en fabriquant pour nous des fac-similés de ces phrases fugitives, ne nous permettait de les comparer à celles qui leur succèdent et de les différencier. » (32-33)

Elena a dit…

• Rôle de la mémoire, « volontaire et involontaire : il y a une tension de l’attention dans l’écoute » ; « il faut encore que cette écoute produise en moi des effets sensibles d’un certain type » : il faut plus qu’une « écoute purement analytique et intellectuelle » ou qu’une écoute sensorielle pour pouvoir parler d’une écoute musicale.
— Cas de la 1ère écoute d’une œuvre : « travail de repérage et d’organisation par la mémoire immédiate du flux perceptif » + « travail d’appropriation de l’altérité, ou plutôt de confrontation avec elle. C’est ce que NIETZSCHE appelle “apprendre à aimer” » (34)
— BS examine ensuite un texte de saint AUGUSTIN sur le chanteur dont l’attention peut, avant de commencer, se porter « vers l’ensemble du morceau », ce tout qui a un type d’existence non temporel qui va se réaliser dans le temps du chant (36-37)
— « Ce que fait le chanteur ou l’instrumentiste, l’auditeur doit le faire aussi […] écouter avec la même activité doublement tendue [tension mémorative et expectative] »
« Instant magique où le dernier accord vient d’être arraché, frappé, tenu à bout de bras, arpégé, ou lentement dissipé ; instant brisé par les applaudissements qui en sont autant la dénégation que la prolongation. […] Les applaudissements saluent l’œuvre enfin faite, dans cet instant minuscule où la mémoire vive la rend intégralement audible. Bien sûr, les applaudissements sont aussi une réaction physique à la tension de l’écoute, ils sont encore une convention sociale, variable selon les temps et les lieux ; mais ils ont un sens proprement musical, celui d‘une ratification, d’une proclamation, d’un jugement d’existence plus encore que d’un jugement de valeur, d’un impeccable quod erat audiendum. » (38)

Elena a dit…

Aux deux temps de l’art évoqués par Henri GOUHIER (pour caractériser le théâtre et la musique), « le temps de la création par l’artiste appela[nt] le temps de la re-création par l’interprète (le comédien, le pianiste) », BS ajoute « celui de la co-création par l’auditeur » (39).
Évoquant une cantate de Bach, il affirme qu’elle « possède une sorte de semi-existence permanente sous forme de promesse, conditionnelle et schématique, dans la partition écrite ; une existence acoustique réelle, mais provisoire, dans les vibrations de l’air produites par les voix et les instruments ; une existence musicale enfin dans l’exécution et l’audition active des interprètes et des auditeurs ». Il considère « l’audition active comme une réponse qui donne son sens complet à la question. Le lieu d’existence de l’œuvre musicale est essentiellement un lieu provisoire et partagé, ce lieu est un temps, c’est le moment de l’exécution et de l’écoute. »
Selon BS, « les techniques de l’enregistrement […] contribuent à masquer ce fait » et « la séparation artificielle des temps 2 (re-création) et 3 (co-création), de l’appel et de la réponse, laisse échapper une dimension » (40)
Il ajoute : « une mauvaise salle affaiblit le comédien, un parterre narquois prive la cantatrice de ses moyens, mais un poulailler enthousiaste, une salle fidèle à l’œuvre, un public intelligent portent le concertiste » (41)

Elena a dit…

III Penser

« À de rares exceptions près (ADORNO), les esthétiques sont massivement picturalistes ou poéticistes, ou les deux à la fois (ut pictura poesis) et ce fait n’est jamais interrogé. […] Les résistances et dérobades que la musique oppose aux tentatives pour la penser ne sont pas une donnée accidentelle ou une caractéristique purement extérieure, elles nous disent quelque chose de la musique elle-même […] La puissance de l’expérience musicale se donne d’abord dans sa résistance à la mise en discours ». (43)

1) Cinq approches discursives de la musique
« Dans l’ordre vraisemblable de leur apparition historique, ce sont : la théorie de la musique, la philosophie de la musique, la musicologie, le discours militant, la science. »
1. « La théorie de la musique est normative […] elle dicte les règles du juste et du beau ; le pythagorisme antique, les traités d’ARISTOXENE, ceux de RAMEAU, le […] Traité d’instrumentation d’Hector BERLIOZ […] Ces discours disent ce qu’il faut faire, pourquoi, comment ; ils donnent des règles et les justifient. La théorie joue un rôle essentiel dans l’enseignement de la musique, dans la transmission des savoirs et des pratiques éprouvées. Elle féconde également la composition (chez RAMEAU ou SCHÖNBERG par exemple) »
2. La philosophie de la musique : « dès ses débuts, la philosophie a pris la musique comme l’un de ses objets de réflexion, par exemple PLATON dans la République et les Lois et ARISTOTE dans la Poétique et la Politique. » La musique peut y être « un objet auquel s’applique une démarche philosophique établie par ailleurs (PLATON) » ou être « la source d’inspiration même de la démarche philosophique (ADORNO), ou […] les deux à la fois (SCHOPENHAUER). » (44)

Elena a dit…

3. « La musicologie est une invention beaucoup plus récente (19e siècle). Elle se veut descriptive, analytique, historique, mais non pas normative, elle analyse des faits et ne prescrit aucune règle […] Elle relève d’une conscience historique. La musicologie suppose le pluralisme des musiques et des interprétations comme sa condition d’émergence et d’existence : il y a plusieurs manières de faire de la musique, dont il n’y a pas à chercher quelle serait “la bonne”. L’histoire des formes musicales, l’organologie (théorie des instruments de musique), la biographie des compositeurs, la philologie des textes musicaux et l’étude des problèmes de notation, la reconstitution des œuvres mutilées, la réflexion sur l’histoire des techniques de composition et d’interprétation »
4. Le militantisme « commence avec WAGNER, ou plutôt avec BERLIOZ : il justifie, accompagne, et parfois même précède les œuvres, par définition “contemporaines” qu’il veut promouvoir. (45-46) Il est souvent le fait des compositeurs eux-mêmes (BERLIOZ, WAGNER, STRAVINSKI, MESSIAEN, BOULEZ, BOUCOURECHLIEV, XENAKIS, STOCKHAUSEN) ; il est parfois le fait d’admirateurs ou de philosophes (BAUDELAIRE, ADORNO). Il comporte des éléments musicologiques et des éléments philosophiques […] Sa composante idéologique (discours théorique mû par le souci premier de justifier une pratique) est forte et le rend difficilement séparable des contextes où il est produit et des œuvres pour lesquelles il est construit. »
5. “La science” : « acoustique, psychologie expérimentale, étude empirique des phénomènes d’audition et de reconnaissance sonore, éthologie, sociologie de la musique, approches cognitivistes des phénomènes musicaux. La musique est ici une riche province dans l’immense royaume du sonore. » (46)

Elena a dit…

2) Déceptions et blocages
Thèse de BS : « la philosophie a été successivement victime de son asservissement à un discours de “théorie de la musique”, celui du pythagorisme, qui s’est révélé stérile et stérilisant ; puis de sa séparation d’avec le discours riche et informatif de la musicologie […] de son ignorance des faits et de la technique musicale. » L’un et l’autre « s’expliquent par une double fascination : par le mathématisme et par le visible. L’œil et l’entendement mathématisant ont desservi l’oreille, et la philosophie s’en est rendue sourde. » BS évoque « la très faible technicité musicale ou musicologique des textes philosophiques consacrés à la musique. » (47)
SCHOPENHAUER retombe, comme presque tous les philosophes dans l’ornière du pythagorisme et de ses trois erreurs :
• réduction du musical au numérique
• élimination de la facultas audiendi,
• élimination de la réflexion sur les œuvres réellement composées et écoutées (48)
« Le discours philosophique sur la musique a été bloqué durant 2 millénaires par le discours mort du pythagorisme, y compris chez un DESCARTES […] Mais quand il se réveille et se libère, avec NIETZSCHE, le discours philosophique sur la musique se construit dans l’indifférence à l’égard du discours musicologique. Les philosophes qui disent réellement quelque chose sur la musique (KIERKEGAARD, NIETZSCHE, SARTRE, LEVI-STRAUSS, Ernst BLOCH même) ne se soucient pas d’analyse technique ; JANKELEVITCH fait exception, par l’extrême attention qu’il prête aux œuvres sur lesquelles il appuie sa réflexion. » (49)

Elena a dit…

3) ARISTOXENE contre PYTHAGORE
BS évoque « l’erreur fondamentale » qui consiste à réduire la musique aux mathématiques « au mépris de l’expérience auditive » : « Le noble Pythagore ne voulait pas que l’on jugeât de la musique selon les sens, car il disait que sa vertu ne pouvait être appréhendée que par l’esprit. » (PLUTARQUE, De la musique)
« La résonance est un phénomène naturel, objet du physicien, et que le musicien ne peut négliger. Mais le physicien est autre que le mathématicien » (50)
— La quarte (do—fa), consonance mathématique pythagoricienne (rapport ¾) mais non consonance physique (fa ne fait pas partie de la série des harmoniques naturels de do)
— La tierce majeure (do-mi) est une consonance naturelle (le mi est le 5ème harmonique naturel de do) mais non une consonance pythagoricienne.
— Cf aussi les problèmes de Rameau avec l’accord parfait mineur (la-do-mi) : consonance incontestable pour l’oreille, mais impossible à justifier par les lois de la résonance naturelle (Catherine KINTZLER, Musique raisonnée, Stock, 1980)
« La référence aux mathématiques ou à la physique […] a joué dans l’histoire de la philosophie le rôle d’un […] obstacle esthétique (préconception entravant une approche réellement esthétique et philosophique de l’expérience musicale). » (51)
Dès l’Antiquité un philosophe a protesté avec virulence contre les prétentions du pythagorisme : ARISTOXENE de Tarente, élève d’ARISTOTE.
Pour lui (dans le fil du Traité de l’Âme II,8 & III,2) « en matière musicale, l’oreille est seule juge […] L’organe sensoriel et la faculté sensorielle sont en effet, pour ARISTOTE, facultates judicandi […] et l’irréductibilité du sens à l’intellect fait que ce jugement sensoriel est lui-même irréductible à un jugement de nature intellectuelle. […]
La sensation (y compris auditive, y compris musicale) est rattachée à l’ordre de la vie, s’il est vrai que la sensation est “acte” et que l’acte se pense comme “vie”. » (52)
« À l’inverse les Pythagoriciens raisonnent en géomètres, étudiant les intervalles musicaux en se référant à l’observation visuelle d’un monocorde que l’on fait diversement vibre : “le ‘canon harmonique’ donne une lecture visuelle des phénomènes auditifs” (A. BELIS). Or la visualisation du sonore est un contresens méthodologique et une trahison esthétique. » (52)

Elena a dit…

« “Pour le musicien l’exactitude de la sensation joue un rôle primordial.” Annie BELIS commente : “lorsque l’impression auditive et la théorie se contredisent, c’est la théorie qui doit s’incliner”. »
« Toute conception mathématisante du fait musical suppose en effet,
1. une réduction du sensible à l’intellectuel,
2. un gommage de la question du plaisir musical
3. une détemporalisation de l’expérience musicale. » (53)

Mais si « le critère du musical […] est le jugement de l’oreille […] il est clair que la compétence auditive s’accroît et se travaille, elle n’a rien de naturel […] Et le jugement intellectuel fait partie des instruments d’éducation de l’oreille. Savoir lire une partition, comprendre le “pourquoi” d’un enchaînement, peut aider l’oreille à entendre.
De même que voir jouer un orchestre, ce qui est voir l’instrumentation à nu, peut puissamment soutenir l’audition de l’œuvre en en soulignant une des structures.
L’analyse formelle des œuvres est une forte aide à l’audition et […] ce savoir analytique ne diminue nullement le plaisir, mais au contraire l’augmente.
Mais en dernière instance, c’est l’oreille qui juge, qui prononce un “c’est beau” ou un “j’aime cela” qui ne pourra jamais être absolument fondé. » (54)

Elena a dit…

P.S. qui n'a rien à voir.
Au chapitre 19 du livre du Lévitique on trouve ceci :
14Tu ne maudiras pas un sourd et tu ne mettras devant un aveugle aucun obstacle qui puisse le faire trébucher : tu craindras ton Dieu. Je suis le SEIGNEUR (YHWH)

Les scribes, s'ils vous avaient connu et s'ils avaient lu la RDL (le Saint, bénit soit-Il, a jugé bon qu'il en soit autrement), auraient peut-être ajouté :
Tu n'exploiteras pas la naïveté de l'obsessionnel et tu n'écriras pas de fable qui puisse alimenter son délire.