lundi 9 décembre 2013

" Le Peuple du blues ", de LeRoi Jones : un cinquantenaire oublié

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C'est en effet en 1963 que parut aux Etats-Unis Blues people. Negro music in White America dont la traduction française ( par Jacqueline Bernard) ne parut qu'en 1968. Son auteur, LeRoi Jones, fut d'abord connu en France par ses pièces de théâtre, Le Métro fantôme (1964) et L'Esclave (1965) , mises en scène par Antoine Bourseiller. Aujourd'hui, LeRoi Jones s'appelle (depuis 1967) Amiri Baraka.

Cinquante ans après sa parution, Le Peuple du  blues reste certainement un des livres les plus éclairants pour qui veut comprendre l'histoire du blues et du jazz depuis les origines ( l'arrivée sur le territoire des futurs Etats-Unis d'Amérique des premiers esclaves noirs venus d'Afrique ). Il le doit à l'érudition musicale de l'auteur, mais surtout à son approche sociologique. La grande force du livre est en effet de proposer une grille d'interprétation efficace (et qui, à mon avis, l'est toujours) des formes d'expression musicales des Noirs des Etats-Unis, en montrant comment leur histoire (blues, negro-spiritual, jazz) est inséparable des grandes périodes, séparées par des mutations décisives, de l'histoire des populations noires, soumises à la domination des Blancs au sein d'une société majoritairement blanche. Il s'attache donc à mettre en lumière la corrélation entre la période plus où moins durable où prévaut telle ou telle forme d'expression musicale, les modalités particulières de son succès, de son enracinement, de son extension, et les formes successives (formes souvent différentes synchroniquement) du statut social des Noirs : esclavage / abolition de l'exclavage / mesures ségrégationnistes de 1876 / première Guerre Mondiale / crise de 1929 / seconde Guerre Mondiale. Très vite ( dès la période de l'esclavage, en fait ) se dessine et s'affirme, au sein de la population noire, un clivage entre ses éléments les plus favorisés, qui rêvent de s'intégrer à la majorité blanche, et ses éléments les moins favorisés, souvent méprisés par les premiers. A ce clivage social s'ajoute une opposition  géographique entre les "Nordistes", bénéficiant de conditions matérielles relativement plus favorables, et les "Sudistes". Ces clivages se retrouvent dans les formes de musique appréciées et pratiquées par tel ou tel groupe social, dans telle ou telle région du pays. C'est ainsi que le blues reste longtemps une forme d'expression réservée aux Noirs vivant dans les zones rurales des Etats du Sud, et, à ce titre, relativement dédaignée par la bourgeoisie noire des grandes villes du Nord. De même, on ne chante pas de la même façon, vers 1920, les negro-spirituals dans une église baptiste de Chicago fréquentée par des Noirs installés depuis longtemps dans la ville et dans une autre église baptiste, fréquentée, elle, par des immigrants récemment arrivés du Sud.

LeRoi Jones souligne fortement un autre aspect important et significatif de l'histoire de la musique des Noirs aux Etats-Unis : sa récupération par la société blanche. C'est ainsi que le premier enregistrement d'un orchestre de jazz est celui, en 1920, d'un orchestre exclusivement formé de musiciens blancs. Plus tard, les orchestres de jazz blancs tiennent le haut du pavé, bénéficiant d'une notoriété, de conditions d'enregistrement et de rémunération supérieures à celles des formations noires, tout en faisant appel, de façon marginale à des instrumentistes noirs. L'auteur écrit à ce sujet :  " Le "roi du swing" était un Blanc, Benny Goodman, dont le seul lien avec la tradition africaine était d'avoir pris un arrangeur noir, puis engagé quelques instrumentistes de couleur ". Et, plus loin : " L'image de Benny Goodman engageant Teddy Wilson et plus tard Lionel Hampton, Charlie Christian et Cootie William dans ses orchestres si scandaleusement populaires, et faisant d'eux de la sorte de "grands noms"  du swing, me paraît comique; il n'est pas moins incroyable de penser que presque aucun musicien noir ne figurait au palmarès des concours organisés aux alentours de 1940 par les principales revues de jazz ".

Il n'en reste pas moins que, dès les années trente, le jazz attire des musiciens blancs de grand talent, comme Bix Beiderbecke; ce phénomène va s'accentuant après la seconde guerre mondiale, avec des créateurs de la qualité de Gerry Mulligan, Stan Getz ou Dave Brubeck. L'année de la publication du livre de LeRoi Jones est aussi celle de la Marche sur Washington et du célèbre discours de Martin Luther King. L'année suivante (1964) est promulgué le Civil Rights Act interdisant toute discrimination raciale. Le livre, exactement contemporain de ces événements, ne se demande pas -- et pour cause -- quels effets ils auront sur le devenir de la musique noire américaine. Ce qui frappe, à mon avis, avec le recul du temps, c'est qu'à partir de ces années-là, même si les créateurs noirs de premier plan continuent de rester nombreux, le jazz, assez rapidement, va cesser d'être perçu comme la musique spécifique des Noirs d'Amérique du Nord pour devenir un mode d'expression musical de plus en plus international, de plus en plus ouvert à de multiples influences, sans pour autant rompre avec ses lointaines racines africaines. Le temps où un Claude Luter jouait un jazz très étroitement inspiré de son modèle Sidney Bechet est depuis longtemps révolu, et les grands musiciens de jazz, en France et en Europe , ont pleinement affirmé leur originalité. Qu'en est-il cependant aux Etats-Unis, aujourd'hui que les grands orchestres tels que ceux d'Ellington ou de Basie ont disparu et que la relève des grands créateurs tels que Miles Davis, John Coltrane, Stan Getz ou Ray Charles n'a pas été vraiment assurée ? On ne se bouscule plus aujourd'hui pour acquérir la dernière grande nouveauté venue de New York, de Chicago ou de Los Angeles, au point qu'on a parfois l'impression (probablement fausse) que ce qui se fait aujourd'hui de mieux et de plus novateur, on le trouve plutôt à Paris ou à Berlin, ou encore dans certaines capitales africaines.

En 1963, le Peuple du blues , étude sur la musique des Noirs aux Etats-Unis, se voulait aussi un ouvrage militant, un ouvrage de combat. Dans les premiers chapitres du livre, l'auteur nous fait vivre, de façon bouleversante, avec une acuité parfois visionnaire, l'incroyable traumatisme infligé aux déportés noirs réduits en esclavage, déracinés, dépossédés de leur langue, de leurs croyances religieuses, de leur famille, de leur identité sociale et de leur identité tout court. Ses descriptions sont de nature à convaincre tout lecteur qui douterait encore que l'esclavage fut et reste un crime contre l'humanité. Cette abomination était réservée, comme dit à peu près Voltaire, aux sectateurs d'une religion qui prêche que tous les hommes sont frères (1). Il fallait donc nécessairement, puisqu'on réduisait ceux-là en esclavage, leur dénier l'appartenance à l'humanité : l'origine du racisme est là. Aujourd'hui, maintenant qu'on a fini par reconnaître qu'ils appartenaient au genre humain, puis qu'ils avaient une âme, puis qu'ils étaient capables de devenir médecins, avocats, écrivains, de jouer de la trompette avec génie, comme Miles Davis, et même de devenir Président des Etats-Unis d'Amérique, il reste quand même au raciste impénitent une étroite planche de salut, un dernier alibi : ils sont Noirs.

Aujourd'hui, ce livre passionnant accuse tout de même quelques faiblesses et lacunes. Ainsi, soucieux d'opposer musique africaine et musique occidentale, l'auteur écrit :

" Si l'on considère la musique africaine dans ses intentions, on s'aperçoit qu'à la différence de la musique occidentale, elle est purement fonctionnelle. [...] A part la musique religieuse ancienne, la musique occidentale "sérieuse" a toujours été strictement "artistique". On ne peut attribuer aucune utilité particulière aux symphonies de Haydn, sauf peut-être la "culture de l'âme". La musique "sérieuse" (terme qui ne pouvait avoir de signification extra-religieuse qu'en Occident) n'a jamais été une part intégrante de la vie des Occidentaux ".

C'est là jouer sur les mots. Il semble que LeRoi Jones confonde abusivement musique sérieuse et musique savante. ll fait du coup l'impasse, d'une manière assez sidérante, sur toutes les formes de musique qui, en Occident, de l'antiquité jusqu'au XXe siècle, ont été des musiques essentiellement fonctionnelles, tout aussi fonctionnelles que les musiques africaines, tout en étant aussi sérieuses, dans leur genre, qu'une symphonie de Haydn : il s'agit des multiples musiques populaires, chants de travail, chants de métiers, berceuses, comptines, chansons politiques, chants de marche, musiques de danse et de fête. Nombreux sont les compositeurs (Brahms, Bartok etc.) qui ont exploré les trésors  de ces musiques populaires.

J'ai été surpris qu'à la fin du livre, LeRoi Jones fasse l'impasse sur des figures du rythm'n' blues et de la soul aussi importantes que Ray Charles, James Brown ou Aretha Franklin, actifs et connus dès le milieu des années 50. Leur musique est pourtant sans doute largement aussi emblématique de la musique noire américaine que la musique éthérée d'un Miles Davis à la même époque.

Ce n'était pas le propos du livre, mais l'histoire de la réception en France du blues, du negro-spiritual et des diverses formes de la musique de jazz reste encore, cinquante ans après, largement à faire. Histoire des réceptions, d'ailleurs, plutôt que de la réception. Vers 1960, le jeune homme passionné de Ray Charles, de Mahalia Jackson, de Louis Armstrong, de Gerry Mulligan, de Duke Ellington ou de Django Reinhardt que j'étais n'avait que dédain pour la musique d'un Benny Goodman. "Baisse ta musique de nègre !", me criait d'en bas mon père quand j'écoutais What'd I say. Et mon voisin de turne, jeune angliciste distingué, trouvait absolument débiles les paroles des chansons de Ray Charles. Il n'avait peut-être pas tout-à-fait tort, mais, musicalement, il était complètement à côté de la plaque. De son côté Hugues Panassié débitait ses âneries sur le bebop qui, selon lui, n'était pas du jazz. Moi j'écoutais, sur les crachotantes grandes ondes Pour ceux qui aiment le jazz ; c'est ainsi que je me pris, entre autres, le choc Billie Holiday, en écoutant, fasciné, In my solitude. J'étais moins calé que LeRoi Jones, mais j'avais le virus !

Je suis de quelques années plus jeune que LeRoi Jones et n'ai certainement pas sa culture jazzistique. Mais, à quelques années près, on est de la même génération. En lisant son livre, j'ai mesuré la distance entre la compréhension que pouvait avoir, à la fin des années cinquante, de la musique des Noirs des Etats-Unis , le jeune Noir qu'était LeRoi Jones, héritier d'une mémoire familiale, communautaire, vivant dans un pays pratiquant la ségrégation raciale, et le jeune Français que j'étais, qui n'avait de la condition des Noirs aux Etats-Unis qu'une connaissance livresque, et qui n'avait jamais eu aucune expérience directe, vécue, du racisme. Aucune, vraiment. J'ai du mal à y croire, mais c'est vrai. Dans cette grande ville de l'ouest de la France, à la fin des années 50, j'ai vécu mon adolescence dans une espèce d'innocence à cet égard. LeRoi Jones affirme dans son livre qu'il est capable de reconnaître si un saxophoniste est Noir ou s'il est Blanc à sa manière de jouer de son instrument. J'avoue que j'en serais bien incapable. Vers 1960, si je n'avais pas su que Gerry Mulligan était Blanc et si l'on m'avait dit qu'il était Noir, je n'aurais pas mis en doute l'information. Si je n'avais pas su que Miles Davis était Noir et si l'on m'avait dit qu'il était Blanc, j'aurais réagi de la même façon. J'ai pourtant toujours su que Louis Armstong, que Duke Ellington, que Mahalia Jackson, que Ray Charles, qu'Aretha Franklin, que Thelonious Monk étaient Noirs et que leur musique exprimait de diverses façons la sensibilité du peuple Noir des Etats-Unis, mais, quelque part, je m'en foutais absolument. Ils étaient pour moi, avant tout, et peut-être seulement, de très grands musiciens, dont la musique me bouleversait, point final. L'émotion qui était dans leur musique, c'était mon émotion. L'âme du blues, c'était une part profonde de mon âme. Et si j'avais été croyant, j'aurais voulu chanter ma foi comme le fait Mahalia Jackson. Un blues chanté par Louis Armstrong ou par Ray Charles me touche le coeur, me traverse de part en part, comme au premier jour, exactement comme  le fait aussi un nocturne de Chopin ou une mélodie de Berlioz. Le fanatisme de l'amour, qu'il s'agisse de la musique ou d'une femme, ignore la couleur de la peau.

Est-ce qu'on se demande si Mozart était Blanc ou Noir ?


LeRoi Jones  ,  Le Peuple du blues , traduit par Jacqueline Bernard  ( Gallimard)


Note 1 -

En réalité, elle ne fut nullement, aux grandes heures de la traite atlantique, l'exclusive spécialité des négriers européens. Deux livres récemment parus, dont j'indique les références ci-dessous, montrent que la traite atlantique n'a existé que parce qu'existait en amont, sur le continent africain, un trafic d'esclaves à grande échelle. Au XIXe siècle, l'abolition de l'esclavage aux Etats-Unis et en Amérique latine se traduit par une recrudescence de la traite interne au continent : il fallait bien que les marchands d'esclaves trouvent d'autres débouchés !

Marcus Rediker ,  A bord du négrier. Une histoire atlantique de la traite (Seuil)

Catherine Coquery-Vidrovitch et Eric Mesnard, Être esclave. Afrique-Amériques (XVe-XIXe siècles)    ( La Découverte )

( Lire l'entretien avec les auteurs dans Le Monde des livres du 13 décembre 2013 )


McCoy Tyner 



2 commentaires:

hErvé Legraaf a dit…

ousi, oui allz! Je sius en désoacaroid omplauet avec sce quie vouql écoriavez mais aot-on le droit de lele dire? c'est toujte la quiestuon.

Sherlock a dit…

"Est-ce qu'on se demande si Mozart était Blanc ou Noir ?"

Evidemment qu'il est Blanc et qu'il ne pouvait en être autrement ... ! Mozart noir ! Non, mais ...je rêve !