dimanche 22 juin 2014

Racine : vers un théâtre athée ?

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Avec La Mort de la tragédie (1961) , George Steiner a écrit un essai assez étincelant. Il est l'exemple même du critique et de l'essayiste passionnément engagé dans ce qu'il écrit. Certes, ses vues, ses intuitions, dans le détail, sont souvent contestables. Il est loin d'être toujours l'homme de la rigueur. Par exemple, dans cet ouvrage, son examen critique du Lorenzaccio de Musset est pour le moins insuffisant . Cependant ses remarques sont en même temps presque toujours stimulantes pour la réflexion. Aussi fin connaisseur de l'anglais que du français, de l'allemand ou  de l'italien, l'étendue de sa culture fait de lui, dans cet ouvrage, un guide incomparable dans l'exploration du théâtre ""sérieux" des diverses littératures européennes, des Elisabéthains à l'époque moderne.

Il  consacre en particulier des pages enthousiastes et passionnantes à la tragédie classique française  qu'il connaît admirablement et que, cependant, il juge à peu près inexportable, malgré le génie d'un Corneille et d'un  Racine, pour des raisons qui tiennent surtout, selon lui, à la langue, cette langue littéraire du XVIIe siècle français, si particulière et si codée que toute traduction, si subtile et fidèle soit-elle, en laisse échapper à peu près tout l'essentiel ; l'autre raison étant la médiocre théâtralité de ce théâtre, surtout des tragédies de Racine, pour qui l'incarnation scénique est ce qui compte le moins, l'auteur de Phèdre s'étant toujours défié du théâtre pour des raisons au fond essentiellement religieuses.

Pourtant, le théâtre de Racine occupe, selon Steiner, dans l'histoire du théâtre européen, une place privilégiée : il est la dernière manifestation authentique, cohérente et forte, d'une vision tragique de la condition humaine, héritée de l'antiquité grecque. Il doit sans doute cette réussite au jansénisme de Racine, seule interprétation de la révélation chrétienne compatible avec une vision tragique de la vie. Curieusement, Steiner semble ignorer cette explication. Après Racine, le théâtre s'éloigne irrésistiblement, irrévocablement, de la tragédie, parce que les hommes ont de moins en moins une vision de leur existence et de leurs rapports avec le divin et avec le cosmos qui puisse nourrir des formes authentiques de théâtre tragique accordées aux temps nouveaux et  aux conceptions nouvelles. Après Racine, le genre tragique s'éteint doucement, parce que les hommes ne se reconnaissent plus en lui. C'est au fond, dans ce livre, la thèse centrale de Steiner, et qui justifie son titre.

Le théâtre de Racine se situerait donc à la charnière entre ces deux grandes époques de l'histoire du théâtre occidental, la première où le tragique a un sens immédiatement accepté par les spectateurs parce qu'il s'accorde à leur conception du monde, la seconde où il se vide de sens, faute d'être accordé aux conceptions, aux croyances et aux mythes des contemporains. S'il en est bien ainsi, les tragédies de Racine garderaient suffisamment de la vitalité des conceptions tragiques anciennes,  via son jansénisme, mais, par d'autres aspects, elles pourraient bien annoncer les temps nouveaux.

Steiner consacre des pages fort intéressantes aux deux dernières pièces profanes de Racine, Iphigénie et Phèdre, la seconde inaugurant un silence de douze années, rompu par la composition d'Esther et d'Athalie, qui consacrent la rupture définitive de Racine avec le théâtre profane et avec le théâtre tout court, ces deux textes n'ayant d'ailleurs pas été conçus  par lui pour la représentation publique.

Iphigénie et Phèdre sont toutes deux dérivées d'Euripide, et de deux pièces qui, au fond relèvent, elles aussi d'un théâtre sacré où les personnages divins (Artémis dans la première, Aphrodite dans la seconde) interviennent directement. C'est d'ailleurs ce qui se produit fréquemment dans la tragédie grccque ( voir les Bacchantes ou le Prométhée enchaîné ).

Racine n'est pas le premier au XVIIe siècle à reprendre ces sujets mythologiques antiques mais il le fait à sa manière très personnelle. En particulier, dans le cas du sacrifice d'Iphigénie et de l'intervention finale de Diane/Artémis, les metteurs en scène de l'époque ne se privaient pas de montrer, grâce à d'ingénieuses machineries, Diane descendant des cieux pour sauver Iphigénie en l'emportant dans sa nacelle.  "Diane descendant du haut des nues est un exploit maintes fois répété par les machinistes du XVIIe siècle. La logique d'un crescendo musical ou d'un final de ballet justifiait et même exigeait un pareil dénouement", écrit George Steiner. Racine se refuse ce qu'il considère comme une facilité  : "Et quelle apparence encore, écrit-il dans la préface d'Iphigénie, de dénouer ma tragédie par le secours d'une déesse et d'une machine, et par une métamorphose qui pouvait bien trouver quelque créance du temps d'Euripide, mais qui serait trop absurde et trop incroyable parmi nous ? "

En apparence donc, Racine justifie son refus au nom de la raison ( "trop absurde" ) et de la vraisemblance ("trop incroyable") . Steiner semble accepter cette justification sans plus d'examen. En réalité, la raison profonde de ce refus racinien est religieuse et elle s'articule étroitement, selon moi, à la méfiance profonde que Racine, selon Steiner,  a toujours eue envers le théâtre. En effet, un ressort essentiel de la représentation théâtrale, au moins jusqu'à Brecht, c'est la puissance de l'illusion. Pour que le spectacle théâtral atteigne son but, il faut que le spectateur croie à ce qu'il voit. Donc, quand Diane descend des cieux pour sauver Iphigénie, le spectateur croit à l'existence de Diane, au moins le temps que dure la scène.

Pour  Racine, esprit profondément religieux, il n'était, à mon avis, pas question d'envisager un seul instant  de faire voir sur la scène une divinité de la mythologie païenne, au risque que le spectateur croie, ne serait-ce qu'au titre de l'illusion théâtrale, à son existence.

C'est pourquoi, dans les deux seules tragédies de Racine inspirées de la mythologie grecque, si l'on parle beaucoup des dieux ou d'entités divines ou semi-divines, on ne les voit jamais et ils n'interviennent jamais directement. C'est particulièrement vrai dans Phèdre où Vénus et Neptune sont souvent évoqués mais ne sont pas des personnages de la pièce. Phèdre est définie par Hippolyte comme "la fille de Minos et de Pasiphaé", elle se dit la descendante du Soleil, elle parle de la haine de Vénus , "tout entière à sa proie attachée"; Thésée invoque Neptune, puis Théramène nous raconte l'irruption du monstre marin; mais aucun de ces êtres surnaturels n'apparaît jamais sur la scène. Dans Iphigénie, l'intervention de Diane est racontée par un soldat qui croit avoir vu, et dont le témoignage est de surcroît rapporté par un autre personnage, Ulysse.

Le résultat est que  toutes ces entités divines ou surnaturelles sont exclusivement des êtres de paroles ; on développe à propos d'eux des discours et des récits, mais à aucun moment le texte racinien ne nous autorise à envisager qu'aucun de ces êtres puisse être réel : en toute rigueur, ils relèvent tous de la seule croyance et de l'imagination. Leur  caractère illusoire, leur statut de réalités purement et exclusivement mentales, ne peut jamais être exclu.

Beaucoup plus tard, certains se sont efforcés de tirer le texte de Phèdre vers une interprétation chrétienne de couleur janséniste : la grâce divine aurait manqué à Phèdre, etc. etc. Le problème est que rien, dans le texte, ne vient étayer directement pareille interprétation, que n'étaie non plus aucune confidence de Racine sur ses intentions dans cette pièce. En d'autres termes, Jéhovah est tout aussi absent de Phèdre que Vénus et Neptune. Mais il l'est tout autant du texte d'Esther et d'Athalie. L'acceptation par Racine des exigences cartésiennes de raison et de vraisemblance, socle de l'art dramatique classique, lui interdit toute forme dramaturgique où le surnaturel, qu'il soit païen  ou chrétien, puisse jouer un rôle direct, en échappant au soupçon de n'être qu'une illusion. Le surnaturel et le merveilleux chrétien, que tant de peintres de la Renaissance, Michel-Ange en tête, se sont autorisés à représenter, que les mystères médiévaux exposaient sur le parvis des cathédrales , Racine l'exclut radicalement de la représentation théâtrale. Dans la querelle des images, il est du côté des iconoclastes. Mais il est aussi un rationaliste qui ignore sans doute toute l'étendue de la puissance sur lui de ce rationalisme. La distinction pascalienne entre vérités de raison et vérités de foi est pour lui lettre morte.

Je doute cependant que, dans la tradition théâtrale française, aucun dramaturge se soit risqué à mettre en scène, dans une pièce inspirée de la mythologie chrétienne, aucun personnage divin de quelque envergure, sauf peut-être, de temps en temps, un ange anonyme (si je me souviens bien, il y en a un dans L'Alouette d'Anouilh ; j'ai vérifié : y en a pas). J'allais oublier le Commandeur de Dom Juan, mais on est dans le registre de la comédie et d'un surnaturel plus familier (catégorie fantômes).

Ainsi, qu'il s'agisse du Dieu de la Bible ou des divinités païennes, le divin n'est jamais directement présent dans les tragédies de Racine. Il ne l'est que sur le mode de la croyance, de l'imaginaire, voire du fantasme et de l'illusion. Le refus de Racine de représenter sur la scène les dieux païens se retourne contre lui : c'est toute représentation directe du divin ou du merveilleux d'origine divine qui se voit interdite, et les tragédies mythologiques ou bibliques de Racine dévoilent toutes l'impuissance des hommes à donner de l'existence au divin autrement que par le discours. Ce théâtre, sans le vouloir, renvoie dos à dos le Dieu de la Bible et les divinités de la mythologie grecque. Racine avait bien raison de se méfier du théâtre : la mèche de cette machine infernale au service de la vérité est toujours allumée.

Ces réflexions me font penser que je devrais bien me mettre à lire Le Dieu caché, de Lucien Goldmann. Et l'essentiel du théâtre d'Ibsen, auquel Steiner consacre quelques pages magistrales.


George Steiner, La mort de la tragédie , in Oeuvres ( Gallimard / Quarto )





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