mercredi 11 mars 2015

" Pompée " (Pierre Corneille) : car c'est ne régner pas ...

1214 -


L'année de ma terminale, notre prof de philo, quand il était fatigué de nous expliquer Berkeley, Kant ou Platon, s'adonnait à un divertissement particulier, auquel nous nous prêtions volontiers, et qui consistait à écrire au tableau quelques contrepèteries, telles que "J'ai traversé tous les ponts de Cologne", "L'Aspirant habite Javel" ou "Colette sur son pliant papote sur le tennis". Puis, les bras croisés, dans un coin de la salle de classe, il attendait, imperturbable, que nous ayons résolu l'énigme, sans jamais nous y aider, sans paraître même savoir qu'un sens crypté se dissimulait sous l'énoncé en apparence anodin.

C'est à un jeu semblable que Pierre Corneille s'est plus d'une fois livré dans ses tragédies en y introduisant, ici ou là, un alexandrin-calembour, Par exemple " Je suis romaine hélas puisque mon époux l'est " (ce qui en fait deux dans le même vers d'Horace), ou le célèbre "Et le désir s'accroît quand l'effet se recule", dans Polyeucte, tragédie chrétienne (!!!).

Je ne sache pas que Corneille ait jamais reconnu avoir volontairement glissé ces facétieux énoncés dans ses textes, mais tout porte à croire que c'était le cas. Ce jeu avec son propre texte introduit en tout cas une distance teintée d'humour  à l'égard de celui-ci, distance qui est certainement une de ses marques les plus personnelles. On n'imagine pas un Racine, surtout le Racine frotté de jansénisme, ménager dans le texte de Phèdre ou d'Athalie de semblables ambiguïtés farceuses.

On trouve, dans La Mort de Pompée , tragédie rebaptisée plus tard Pompée , un énoncé de ce genre. Corneille le prête à Photin, le (mauvais) conseiller de Ptolémée (ou Ptolomée, tel que l'orthographie Corneille). Le voici  ( Acte I, scène III, vers 232 ) :

                                 Car c'est ne régner pas qu'être deux à régner.

Si Corneille était parfaitement conscient du contenu facétieux des vers que j'ai cités plus haut, il est en revanche très invraisemblable que les personnages auxquels il les fait prononcer en aient eu conscience eux aussi. Mais ce n'est pas nécessairement toujours le cas, et l'on est en droit, après tout, de considérer que Photin est conscient du calembour contenu dans cet énoncé. C'est, me semble-t-il, le choix qu'a fait Brigitte Jaques-Wageman dans sa mise en scène. Du reste, le calembour fait ici sens, par l'image dont il est porteur, celle d'une toile (le champ où s'exerce le pouvoir royal) dont on n'imagine pas qu'elle puisse être le territoire de plus d'une araignée. Ptolémée et sa soeur-épouse Cléopâtre sont censés se partager le pouvoir royal mais sont en réalité comme deux araignées enfermées dans un même pot, dont on se dit que l'une finira par bouffer l'autre.

Ce choix est peut-être de plus grande conséquence qu'on ne serait tenté de le penser, au point que ce vers à double sens, dit par Photin comme l'acteur qui l'incarne le disait hier soir, m'apparaît comme emblématique d'un parti-pris de mise en scène décisif. Il induit tout d'abord un type de rapports bien particulier entre le roi et son conseiller. Les échanges entre l'un et l'autre se font sur le mode d'un cynisme volontiers blagueur et rigolard, même s'il s'agit de fomenter un crime assez abominable (l'assassinat de Pompée). Ces relations sont d'autant plus crédibles que Ptolémée XIII était un adolescent à peine sorti  de l'enfance (il n'avait, à sa mort, que quatorze ou quinze ans). Il apparaît d'ailleurs, dans cette mise en scène, comme assez conscient de son immaturité et de son inexpérience, et d'être lancé dans un jeu, dangereux certes, mais un jeu, qui le conduit, un peu estomaqué tout de même par sa propre audace, de projeter de liquider Jules César.  Photin est sans doute son aîné, mais (dans la mise en scène de Brigitte Jaques-Wageman) de quelques années seulement; une complicité assez trouble les unit, du moins dans cette mise en scène. Choisir de nous montrer un Ptolémée discrètement amoureux de son conseiller et un Photin à peine plus âgé que son roi, avec les effets de sens qui en découlent, n'est nullement dicté par le texte de Corneille, qui ne dit rien sur l'âge du conseiller, dont le titre de  " Chef du Conseil d'Egypte ", donné au début de la pièce dans la liste des personnages, suggère cependant plutôt un homme dans la force de l'âge. De tels choix, qui peuvent concerner de nombreux paramètres, tels que l'âge, le physique, la voix d'un acteur sont déterminants pour la tonalité, la signification d'un spectacle. Dans la mesure où ils ne sont pas contredits de façon expresse par des indications du texte, ils font partie du domaine où l'imagination du metteur en scène peut légitimement se donner libre cours, à condition de formuler un ensemble de propositions cohérentes et porteuses de sens, ce qui me paraît être le cas dans cette mise en scène de Brigitte Jaques-Wageman. Son travail démontre, une fois de plus, qu'il n'existe pas UNE vérité du texte de théâtre, dont le statut est celui d'un livret, ingrédient important, certes, mais ni nécessaire ni suffisant, de la représentation qui, seule, lui donnera un sens, d'ailleurs éphémère et sans cesse changeant. Notre fétichisme de l'oeuvre littéraire et de l'auteur fait encore trop souvent obstacle à la compréhension du fait théâtral, de sa richesse et de sa complexité dans ce qu'elles ont de plus spécifique.

Calembour emblématique d'un parti-pris de mise en scène décisif ? Je n'exagère pas un peu, là ? Non, me semble-t-il, dans la mesure où toute l'interprétation et la mise en scène exhibent la distance qui sépare les discours tenus par les personnages de la réalité des choses. Elle est d'autant plus grande que leur position est plus élevée. Les seuls dont le discours coïncide avec ce qu'ils ressentent et pensent vraiment sont les confidents et les serviteurs ( Achorée, Philippe). Ajoutons-y les conseillers et exécuteurs des basses oeuvres, tels que Photin, dont les tirades sont des moments assez irrésistibles de machiavélisme parfaitement cohérent et intensément jubilatoire. Les maîtres drapent, quant à eux, la réalité plutôt sordide de leurs sentiments, de leurs pensées et de leurs intentions dans les oripeaux d'un discours noble et pompeux (sans jeu de mots) (1). L'hypocrisie des échanges entre Jules César et Ptolémée lancés tous deux dans un numéro de faux-culs virtuoses (acte III, scène II), est caractéristique du rôle qu'ils font jouer au langage, quand les enjeux sont presque toujours des enjeux de pouvoir. L'un s'invente après coup des justifications et des motivations auxquelles il n'avait pas pensé avant d'agir. L'autre se pose en vengeur d'un adversaire dont l'exécution sert trop bien ses intérêts, tout en se disposant à liquider les exécuteurs devenus gênants. On voit là ce que l'art de Corneille doit à l'expérience du discours d'avocat rompu à l'art de plaider le faux pour maquiller le vrai. Pour autant, les personnages ne sont pas nécessairement pleinement conscients de l'hypocrisie de leurs paroles, et c'est une des réussites du travail de Brigitte Jaques-Wageman et de ses comédiens que d'en faire percevoir l'ambiguïté. Le même Jules César tient à Cléopâtre des propos d'amoureux transi, dont la noblesse est contredite par la fureur d'une étreinte à même le tapis ! Le personnage de Cléopâtre est particulièrement intéressant par sa complexité, partagée qu'elle est entre son amour pour César et sa reconnaissance à Pompée, entre son ambition et son souci de ménager un frère qui ne l'a pourtant guère ménagée. Héroïne passionnée et partagée, on pourrait voir en elle le personnage central (ce qui n'était pas vraiment le cas dans cette mise en scène; affaire de choix d'une interprète et d'une interprétation).

Ce n'est pas exactement que les propos tenus par les uns et les autres soient à double sens; c'est plutôt que le sens proposé par le réel double celui des discours qu'on tient sur lui, comme un envers double un endroit. Ainsi, la noblesse convenue du discours "tragique" versifié cache mal la médiocrité, tout au moins l'humanité prosaïque, de personnages s'efforçant en vain de se hausser à la grandeur. Ce serait d'ailleurs intéressant, histoire de voir ce que cela peut donner scéniquement, de tenter une "traduction" en prose de ce texte par trop engoncé et corseté dans ses alexandrins. De tous les personnages, Ptolémée est peut-être le plus sympathique dans la mesure où il semble avoir conscience de sa propre médiocrité. Mais, encore une fois, le jeu de l'acteur peut suggérer ce que la lecture du texte ne suggère pas forcément. Il faut s'y faire : l'idée et l'objectif d'une fidélité au texte ne peuvent être légitimement défendues que s'il s'agit d'éviter d'introduire dans l'incarnation scénique des éléments manifestement incompatibles avec le contenu du texte. Le respect dû au texte et à son auteur s'arrête là, avec cette réserve que ce texte doit être dit et articulé pour être parfaitement audible et compréhensible dans son intégralité  -- mission très bien assurée par les onze acteurs de la Compagnie Pandora. Le lecteur peut ainsi faire la liaison entre ce qu'il entend et ce qu'il voit, et porter un jugement motivé.

Discours "tragique" ? En apparence seulement. Corneille a classé Pompée parmi ses tragédies. Elle me paraît pourtant relever plutôt du genre mixte de la tragi-comédie : la mort de Pompée intervient au début de la pièce, celle de Ptolémée/Ptolomée ne marque pas le dénouement et sert plutôt à favoriser une sorte de happy end (le couronnement de Cléopâtre), et surtout le statut d'un discours presque toujours en décalage avec la réalité dont il n'offre qu'un faux-semblant l'expose incessamment à générer des effets comiques.

Brigitte Jaques-Wageman puise d'ailleurs dans la nature foncièrement hybride de la pièce et du texte pour légitimer et faire accepter du spectateur des aspects assez hilarants de sa mise en scène. C'est ainsi que Jules César et ses acolytes sont affublés de semi-uniformes apparemment inspirés de ceux des troupes coloniales (françaises ? italiennes ?) et ne font pas mystère de leur mépris de Romains imbus de leur supériorité sur les "indigènes",  fussent-ils pharaons. Marc-Antoine apparaît comme un lieutenant de César particulièrement gratiné, trempant sans vergogne (mais très efficacement pour la signification de la scène) un doigt dans la crème ( anglaise ? ) et engloutissant les petits fours tandis qu'au premier plan Jules César et Ptolémée débattent. Le même Marc-Antoine, très impressionné (on s'en doute) par sa première entrevue avec Cléopâtre, s'en vient faire à Jules César un rapport enthousiaste tout en rectifiant ses mèches gominées du même doigt qu'il trempe dans les sauces. La représentation s'achève sur l'image d'un Jules César saisi par la tentation de la débauche, c'est-à-dire de se coiffer de la couronne oubliée sur place par une Cléopâtre pressée de se rendre à la cérémonie de son couronnement...sans couronne. Il parvient à la vaincre, mais de justesse !

Cette image finale d'un Jules César sur le point de succomber à la tentation fait pressentir que l'authentique dénouement tragique de la pièce n'interviendra que quatre ans plus tard, avec l'assassinat d'un César accusé par ses ennemis d'aspirer à la royauté. Pompée est bien une tragédie  ( ou plutôt le premier volet d'une tragédie dont le second volet est seulement esquissé) dans la mesure où la pièce décrit un processus tragique qui s'ouvre avec la mort d'un des deux protagonistes et se clôt avec la mort de l'autre, ou, peut-être même, avec la mort de Cléopâtre et de Marc-Antoine. L'aspect le moins intéressant de cette oeuvre relativement peu connue et peu jouée de Corneille n'est pas sa prise en compte du temps, d'un temps passé aidant à comprendre l'évolution d'un César hanté à la fois par les souvenirs de Pharsale et par ceux de ses premiers rapports avec Cléopâtre, et d'un temps futur préfiguré par les annonces de Cornélie, la veuve de Pompée, ou par la présence d'un Marc-Antoine déjà très favorablement impressionné par la reine d'Egypte. Mais la dramaturgie cornélienne, verrouillée par le respect des trois unités, ne bénéficiait pas de la liberté dramaturgique d'un Shakespeare, qui seule lui aurait permis de traiter de façon vraiment efficace, dans le cadre d'une seule pièce, un processus tragique étalé dans le temps.

Mais la vérité d'une oeuvre dramatique inspirées par des événements historiques ne saurait correspondre, de toute façon, à la vérité de l'historien. C'est pourquoi le système aristotélicien des trois unités est, d'un point de vue exclusivement artistique, aussi légitime et productif que le système shakespearien. Dans son Examen, Corneille revendique assez clairement les droits de l'imagination, en se justifiant des libertés (grandes) qu'il a prises avec la vérité historique. " A bien considérer cette pièce, écrit-il, je ne crois pas qu'il y en ait sur le théâtre, où l'Histoire soit plus conservée, et plus falsifiée tout ensemble ". Commentant telle modification imposée par lui  aux événements historiquement attestés concernant Cornélie, il écrit : " La diversité des lieux où les choses se sont passées, et la longueur du temps qu'elles ont consumé dans la vérité Historique, m'ont réduit à cette falsification pour les ramener dans l'unité de jour et de lieu. "


Note 1 -

En revanche, dans son Examen de sa pièce, Corneille dit de son style : " ce sont sans contredit les Vers les plus pompeux que j'aie faits " !!! Incorrigible, décidément.


Pompée, de Pierre Corneille . Mise en scène : Brigitte Jaques-Wageman.  Collaboration artistique : François Regnault. Compagnie Pandora.





Aucun commentaire: