dimanche 29 janvier 2017

Humble hommage à une grande dame

1420 -


In memoriam Patricia

C'était sur le plateau de tournage de C'est la vie, de Jean-Pierre Améris. J'avais été engagé, moi modeste comédien amateur, à l'occasion d'un casting, en tant que silhouette. Au téléphone, un collaborateur du metteur en scène m'avait précisé ma situation : attention, vous êtes une silhouette, pas un simple figurant ; vous incarnez un personnage précis, avec un nom, un curriculum vitae, un rôle, mais vous n'avez pas de texte. La rémunération était plutôt intéressante, pour deux jours de tournage. Cela devait se passer dans une clinique désaffectée, dans les collines, près d'un beau village de l'est-varois.

J'ai gardé de ces deux journées un souvenir intense, à la mesure de l'intensité du travail et de tout ce que j'ai appris. L'histoire est inspirée d'une unité de soins (palliatifs en grande partie) implantée dans une ville des Bouches-du-Rhône, à l'initiative du maire, dont je jouais le rôle. Elle raconte la  rencontre entre un pensionnaire, malade du SIDA, et une infirmière-accompagnatrice bénévole. Il meurt à la fin du film. Participaient au tournage de vrais malades, comme Patricia, qui nous raconta son itinéraire personnel. Elle est décédée quelques mois avant la sortie du film.

Pendant ces deux journées de travail, la cinquantaine (ou davantage) de participants travailla à interpréter une scène de mariage entre un autre malade (pas le personnage principal) et une infirmière. On assiste successivement à la bénédiction, donnée, dans le parc, par un vrai prêtre (dans la réalité, aumônier des artistes à Aix-en-Provence), puis au repas de noces, autour d'une table où tous les convives s'étaient rassemblés) et à un bal.

La distribution des rôles principaux était brillante : Jacques Dutronc dans le rôle principal (un malade), Sandrine Bonnaire (l'intervenante bénévole), Jacques Spiesser (un médecin), et elle, dans un rôle relativement secondaire.

Elle : une des comédiennes les plus prestigieuses de sa génération, rendue célèbre dans les années 60 pour son rôle dans le film d'Alain  Resnais, elle qui, à la fin de sa carrière, bien des années plus tard, allait recevoir un Oscar pour son interprétation dans le film de Michael Haneke, Amour . Ce n'est sans doute pas un hasard si le mot "amour" figure dans le titre de chacun de ces deux films, et dans les deux cas dans une aura tragique. En ce tournant  du siècle, je ne savais pas à quel point ma vie, quelques années plus tard, allait se mettre à ressembler, si douloureusement, au scénario du film de Haneke. Mais ceci est une autre histoire.

Je revois un moment du travail qui m'a particulièrement impressionné : les convives quittent la table du repas pour s'unir et galoper tout autour dans une farandole. Seuls restent assis quelques convives, parmi lesquels Dutronc (à qui son état interdit les mouvements  trop vifs) et Emmanuelle Riva, assise à côté de lui. Cela donnait (et donne dans le film) :

Elle -- Vous ne dansez pas ?
Lui -- Non.
Ce bref échange, le metteur en scène leur  a demandé de l'interpréter plusieurs fois de suite (cinq ou six fois). Et à chaque fois, ces mots si simples prenaient une couleur, une tonalité différentes, chaque fois juste, chaque fois émouvante. Assis de l'autre côté de la table, j'étais béat d'admiration.
Je fus invité à participer à une autre scène de danse collective, une valse. Sur l'estrade où les danseurs s'étaient regroupés, je cherchai une cavalière : ce fut elle. Cela donna :

Moi -- Je ne sais pas danser.
Elle -- Je vous conduirai.

Et ce fut tout, comme dit le narrateur à la fin de l'Education sentimentale . Dans le film, on doit apercevoir quelques secondes mon épaule droite : c'est à peu près la seule image que le film a retenue de moi. Il est vrai que j'ai eu de la chance : quelques autres participants, et non des moindres, ont, quant à eux, complètement disparu au montage.

Le montage : moment décisif du travail, où tout ce qui n'est pas suffisamment nécessaire et signifiant est impitoyablement élagué.  A cette  scène de mariage, nous avions travaillé deux longues journées, de sept heures du matin à sept heures du soir. De la masse de séquences enregistrées, dont il doit bien subsister quelques traces dans des armoires, le metteur en scène n'a retenu, tout au plus, qu'un peu moins de dix minutes.

N'empêche : avoir dansé la valse avec une aussi prestigieuse comédienne, future oscarisée à Hollywood, j'en suis encore fier comme Artaban ! Et en plus, mon nom figure au générique, pas loin du sien : le pied !

C'est la vie, film de Jean-Pierre Améris, avec Jacques Dutronc, Sandrine Bonnaire, Emmanuelle Riva, Jacques Spiesser.


( Posté par : Une star discrète du 7e art, avatar eugènique ultra-modeste )

vendredi 27 janvier 2017

Houellebecq vs Baudelaire : croire ou ne pas croire, that is ...

1419 -



" Disparue la croyance
Qui permet d'édifier
D'être et de sanctifier,
Nous habitons l'absence.

Puis la vue disparaît
Des êtres les plus proches.

   ( Michel Houellebecq, Configuration du dernier rivage

Ce bref poème se lit au début du recueil Configuration du dernier rivage (2013) , dont le titre s'accorde bien à la tonalité morose de l'opus houellebecquien.

Si la croyance dont il est question ici est bien la croyance religieuse, l'auteur n'est certes pas le premier à en constater le recul, voire la complète disparition ; dans ce dernier cas, la situation actuelle paraît démentir son diagnostic. Toutefois, peut-être Houellebecq pense-t-il à toute forme de croyance ; notre époque serait alors celle de la défiance généralisée. Beaucoup pourraient alors se compter dans ce "nous" du quatrième vers.

Incroyant moi-même, j'ai souvent envié les croyants, que leur foi protège, sinon d'un d'un nihilisme radical, en tout cas d'une désespérance chronique. Le poème énumère brièvement quelques unes des conséquence négatives de l'absence de croyance. Elle agirait comme agent démoralisateur et nous condamnerait à la solitude. On se souviendra que l'étymologie du mot religion nous rappelle qu'elle est par excellence ce qui nous permet de nous relier, plus efficace peut-être dans cette fonction que toute autre forme de lien social.

J'aime la densité de ce bref poème, fruit concentré autour de son noyau compact de noire vérité. J'aime aussi la froideur lucide de son constat.

Le lisant, je songeais à cet admirable poème des Fleurs du Mal, Les Aveugles :

Contemple-les, mon âme ; ils sont vraiment affreux !
Pareils aux mannequins, vaguement ridicules ;
Terribles, singuliers  comme les somnambules ;
Dardant on ne sait où leurs globes ténébreux.

Leurs yeux, d'où la divine étincelle est partie,
Comme s'ils regardaient au loin restent levés
Au ciel ; on ne les voit jamais vers les pavés
Pencher rêveusement leur tête appesantie.

Ils traversent ainsi le noir illimité,
Ce frère du silence éternel. O cité !
Pendant qu'autour de nous tu chantes, ris et  beugles,

Eprise du plaisir jusqu'à l'atrocité,
Vois ! je me traîne aussi ! mais, plus qu'eux hébété, Je dis : Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles ?


Au désespoir baudelairien, Houellebecq (toujours dans  Configuration du dernier rivage ) apporte une solution. Mais si Mais si :

" Etre un petit chien blanc qui court sans se lasser
après la même branche,
Ou un vieux prêtre noir qui dit sans pleurnicher
la messe du dimanche :
Bref, avoir une foi, minuscule ou sublime,
un ensemble de gestes
Comme une danse idiote, nous dirons le pas turc,
une danse modeste,
Qu'on danse sans effort, minime apprentissage,
très peu de réflexion :
Atteindre le bonheur immobile et cyclique
de la répétition. "

A défaut de la croyance, le rituel ! S'étourdir dans la répétition d'une danse circulaire, à la façon des derviches tourneurs auxquels ce "pas turc" fait penser. Mine de rien, on a là de quoi organiser une efficace résistance intérieure aux sirènes du djihadisme. A condition de s’y entraîner au quotidien. Un genre de qi-gong spirituel pas gong du tout.

Etre un petit chien blanc ...  Franchement, quand on lit ce poème (et les autres de  Configuration du dernier rivage), surtout après la tombée de la nuit, y a vraiment de quoi se flinguer. Mais pour peu qu’on soit sensible, comme je le suis, à l’humour narquois, morose et pince-mi/pince-moi qui règne sur l'ensemble, c’est la rigolade qui l’emporte. Comme quoi le désespoir houellebecquien contient son efficace antidote (ce que Barthes appelait le plaisir du texte ?).

J'aurais tort, pourtant, de réduire l'affaire à la blague et à la dérision. Le rituel, même le plus simple et le plus enfantin, possède un efficace pouvoir de faire reculer l'absence de sens et l'angoisse qu'elle génère. Dans notre vie quotidienne, nous mettons en place de multiples rituels qui nous aident à vivre. Que la sagesse du petit chien blanc nous soit un exemple !


dimanche 22 janvier 2017

Mon père, ce zéro...

1418


                    Non réconcilié


 » Mon père était un con solitaire et barbare ;
Ivre de déception, seul devant sa télé,
Il ruminait des plans fragiles et très bizarres,
Sa grande joie étant de les voir capoter.
Il m’a toujours traité comme un rat qu’on pourchasse ;
La simple idée d’un fils, je crois, le révulsait,
Il ne supportait pas qu’un jour je le dépasse,
Juste en restant vivant alors qu’il crèverait.
Il mourut en avril, gémissant et perplexe ;
Son regard trahissait une infinie colère.
Toutes les trois minutes il insultait ma mère,
Critiquait le printemps, ricanait sur le sexe.
A la fin, juste avant l’agonie terminale,
Un bref apaisement parcourut sa poitrine.
Il sourit en disant :  » je baigne dans mon urine « ,
Et puis il s’éteignit avec un léger râle.  »  

( Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur )

J’avoue que ce poème m’a toujours plongé dans une intense jubilation (en partie pour des raisons personnelles sur lesquelles je ne souhaite pas m’étendre). Je l'ai mis en ligne, histoire de titiller un peu quelques commentateurs pour qui je n'ai pas une sympathie délirante, sur le site de Pierre Assouline, La République des livres. De fait, les réactions hostiles ne se sont pas fait attendre. L'un commente : " Les poèmes de Houllebecq sont vraiment infantiles ". L'autre s'indigne : " Le poème de Houellebecq sur la mort de son père est remarquablement ignoble " et proteste qu'on n'a pas le droit de tourner son père en ridicule, quelle qu'ait été sa conduite, au motif que c'est votre père tout de même. C'est bien vrai, ça. Je me suis aussitôt imaginé un fils d'Adolf Hitler ou de Klaus Barbie se disant (in petto) : " Faut  que je fasse attention à ne  pas dire trop de mal de mon père, c'est mon papa tout de même".

Quant à moi, je trouve à ce poème de grandes qualités : efficacement écrit, facile à retenir, drôle (tout le monde, évidemment, n'a pas le même sens de l'humour que moi ) et très actuel, donc pas si infantile que cela, n'en déplaise au contributeur méprisant de la RdL.

Par exemple, ce " Je baigne dans mon urine  " me paraît très au-dessus de ce que la tradition cuculturelle a pieusement recueilli en fait d’ultima verba (Goethe etc.). On pourrait s’en inspirer dans un atelier d’écriture : imaginer les derniers mots de diverses célébrités, Jésus sur la croix (« je chie dans mon pagne), d’Ormesson ( « Je compisse l’Académie dans sa totalité »), etc.

Ce bain de pisse  n'est pas sans mimer parodiquement les commencements naïfs et purs : l'urine comme équivalent du liquide amniotique ou de l'eau baptismale ... On s'expliquerait mieux ce sourire ( angélique ) de l'agonisant retrouvant le jaunâtre paradis des épanchements enfantins.

Ignoble, vraiment, ce poème ? Il s'agit de situer correctement le propos de MH. Ce n’est pas le poème qui est ignoble, c’est ce qu’il peint. Il est aussi ridicule de reprocher à MH de peindre son père tel qu’il était que de refuser à Baudelaire le droit de décrire avec précision une charogne. Nous avons ici le contraire de l’épanchement romantique. MH ne cherche aucunement à nous attendrir sur son malheur d’avoir eu un tel père. Il s’agit au contraire d’un remarquable effort pour atteindre l’objectivité. Ignoble toute sa vie, papa Houellebecq persiste et signe en se pissant dessus au moment de rendre l’âme. Au fond, ce portrait du père est d’un art tout classique ; on a affaire à un caractère, remarquable de cohérence. On songe à Molière. D’ailleurs, cette scène d’agonie est d’un comique puissant. Ce serait intéressant de la rapprocher d’autres scènes, où la figure du père est vigoureusement dézinguée, généralement sur le mode comique (dans  Amarcord  de Fellini, par exemple).

" Mon père était un con solitaire et barbare  : ce premier vers d'un poème où le père finit par crever en se pissant dessus (et en le disant, en plus, sur un ton que je me figure d’une satisfaction inénarrable) est vraiment magnifique dans sa cinglante et lapidaire densité, sa froide lucidité, donnant le ton de cette distance goguenarde qui préside à ce portrait en forme d’exécution. Au fond, nul n’est mieux placé qu’un fils pour étudier, avec une exactitude et une rigueur quasi scientifiques, le cocktail burlesque de tares rédhibitoires qui composent son géniteur. Le seul trait qui sauve quelque peu ce calamiteux papa, qui le rend même intéressant, c’est que, manifestement, il a conscience d’être un con et un raté. Certes, on est aux antipodes des attendrissements hugoliens. Mon père, ce zéro au sourire si mou… 

Houellebecq avait trente-six ans l'année où parut La Poursuite du bonheur . Ce n'était donc plus tout-à-fait l'ado boutonneux en révolte contre un papa qui, de fait, ne s'était jamais beaucoup intéressé à lui et ne s'est pas soucié de l'élever. Peut-être, dans cette histoire, le père est-il plus indigne que son fils : il est parfois nécessaire de régler ses comptes avec son ou ses géniteurs quand on se propose d'atteindre le bonheur.

On ne peut être tout-à-fait sûr, cependant, que ce père soit celui du poète. Ni que ( ta mère ), si c'est bien lui, il soit mort d'une toute autre façon. Peut-être Houellebecq a-t-il ici sacrifié à l'autofiction, réclamant, à l'instar d'une Christine Angot, le droit à " l'ombre d'un doute ". Je ne sache pas qu'il se soit confié sur ce point, mais je puis me tromper. On ne peut exclure, en tout cas, le parti pris d'une rigolarde et provocatrice mystification.

Peut-être, en écrivant ce texte, Houellebecq a-t-il songé au portrait héroïsé que Victor Hugo a tracé de son père  et qui commence par " Mon père, ce héros au sourire si doux... " Autres temps, autres pères ? J'ai songé aussi à Baudelaire exhortant les émeutiers sur les barricades de 1848 : " Il faut tuer le commandant Aupick !". Certes, Aupick n'était que son beau-père mais on peut voir en lui une figure du père (de substitution) inséparable d'une société honnie qu'on appelle à détruire. Or le père de Houellebecq est lui aussi, "seul devant sa télé", centre d'un cercle de famille caricatural, le produit à moitié dupe (à moitié seulement) d'une société dont les romans de Houellebecq ne cesseront de dénoncer les illusions et les impostures. On ne s'étonnera pas que le déboulonnage de la statue du Commandeur soit un des symptômes d'une crise de société,  voire de civilisation. Je songe aux statues renversées de quelques dictateurs de notre temps, Staline, Ceaucescu, Saddam ...

Divers commentateurs de la RdL ont trouvé médiocre la forme des poèmes de Houellebecq,  allant jusqu'à parler de "vers de mirliton". Quand ils en auront écrit de cette qualité, on en reparlera. Cependant il est clair que, ni dans  ses poèmes ni dans ses romans, la recherche d'une forme à tout prix originale n'intéresse  Houellebecq, en quoi il se différencie de bon nombre de romanciers et de poètes de la seconde moitié du siècle dernier. Pour l'essentiel, il se contente de faire confiance aux recettes les plus éprouvées. Il prend ce qui est le  plus efficace. Son originalité, sa force, sont ailleurs: dans la cohérence d'une vision, la prégnance d'un ton, reconnaissable entre tous. En quoi il me paraît proche des meilleurs romanciers américains de son époque, un Russell Banks ou un Jim Harrison, pour ne citer que ces deux-là.


( Posté par : le Vengeur masqué, avatar eugènique oedipien )






lundi 16 janvier 2017

Wagner aujourd'hui

1417 -


Aucun compositeur n'aura sans doute été adulé ou rejeté de façon passionnée -- passionnelle -- que Richard Wagner, de son vivant jusqu'à nos jours. Adoré jusqu'à l'idolâtrie ou furieusement haï. Wagnérolâtres contre wagnérophobes n'ont cessé de s'affronter, au moins depuis la mémorable création parisienne de Tannhäuser, en 1861, celle qui inspira à Baudelaire un texte mémorable, toujours éclairant. Sur son blog de La République des livres, Pierre Assouline vient de rendre compte avec humour du livre de Philippe Berthier, Toxicologie wagnérienne. Etude de cas. Titre édifiant en effet. Pour beaucoup, écouter la musique de Wagner aurait donc des effets toxiques. C'est sans doute Nietzsche qui, dans Le cas Wagner, a le premier posé ce diagnostic : " Il a rendu la musique malade, écrivait-il... Wagner est une névrose". Philippe Berthier recense les cas de quelques considérables allumés, celui, entre autres, de Paul Claudel qui, sous le coup d'une audition de La Walkyrie, s'exclamait : " Ce n'est pas un homme, c'est un demi-dieu qui a écrit ça ". Dans la récente Histoire de la vie intellectuelle en France, Myriam Chimènes décrit les affrontements passionnés entre wagnérophiles et wagnérophobes : " la musique de Wagner, écrit-elle, est ostensiblement mise à l'index après la défaite de 1870, la controverse dépassant le domaine strictement musical pour se doubler d'arguments de nature nationaliste " . En 1887, Charles Lamoureux monte Lohengrin à Paris, mais le spectacle doit être interrompu des la seconde représentation à la suite de manifestations de rue.

Instructif est, dans le paysage musical français, un examen des réactions des uns et des autres à la musique de Wagner. Mis en relation avec Wagner par Liszt, qui les admirait tous les deux, Hector Berlioz, dans ses lettres à son grand confrère, ne tarit pas de protestations d'amitié, d'estime et d'intérêt pour sa musique. Les lettres de Wagner à  son grand ami sont du même tonneau. En réalité, dès qu'il peut se confier à un tiers, l'un et l'autre avoue sa répulsion pour les productions de l'autre ! Tandis que Berlioz se réjouit sans vergogne du chahut qui a perturbé la première de Tannhäuser à Paris en 1861, Wagner tourne en ridicule le livret des Troyens. Mais, parmi les musiciens français, Wagner compte des inconditionnels, Chausson et Chabrier notamment. Ardent admirateur de Wagner (il fit le pèlerinage de Bayreuth en), Debussy s'en éloignera ensuite. Ses articles regroupés dans Monsieur Croche manifestent de grandes réserves envers une oeuvre qui, pour l'auteur de Pelléas, appartient au passé.

Dans sa petite monographie consacrée à Debussy (collection Solfèges), Jean Barraqué évoque la réception de Wagner en France et l'influence de ses oeuvres sur Debussy. Il écrit :

" Il est étonnant de constater qu'à Paris les représentations des drames wagnériens dans leur intégralité eurent lieu relativement tard. Il semble même que Wagner fut d'abord plus connu par son nom que par ses oeuvres. Après le scandale de la première de Tannhäuser, en mars 1861, qui contraignit Wagner à retirer sa partition, la première vague de la guerre wagnérienne déferla. Il fallut cependant plus de trente ans pour que l'Opéra de Paris affiche la seconde création d'un drame wagnérien avec la Walkyrie en 1893, dix ans après la mort du maître de Bayreuth. Furent montés successivement Les Maîtres chanteurs, 1897 -- Siegfried, 1902 -- Tristan, 1904 -- le Crépuscule des Dieux, 1908 -- l'Or du Rhin, 1909. Ces dates paraissent étranges, dans un pays où les querelles wagnériennes furent si violentes. "

Jean Barraqué trouve ces dates étranges, sans doute parce que les débats sur la musique de Wagner en France se sont longtemps poursuivis en l'absence d'une connaissance réelle de cette musique. Il poursuit :

" La connaissance du public dut se limiter aux exécutions de concert ( le plus souvent partielles ) de Pasdeloup et surtout de Lamoureux. La masse, qui beaucoup plus tard fit de Wagner son idole, infligea d'abord à l'oeuvre un échec. L'incompréhension n'était d'ailleurs pas uniquement musicale. Le flambeau du patriotisme brandi, on dénonçait le danger que présentait la vénération du plus grand musicien allemand. La violence de ce fanatisme fut telle que, la politique du général Boulanger aidant, Lamoureux dut renoncer à l'exécution de Lohengrin après un assaut de la populace au théâtre Eden. Wagner fut d'abord introduit -- comme la musique sérielle de nos jours -- par des cénacles assez composites. Ce n'est qu'à partir de 1887, se heurtant néanmoins encore au chauvinisme, que l'oeuvre de Wagner s'émancipa des cercles d'avant-garde et commença à gagner le grand public. Le seul recours était d'aller à Bayreuth, qui avait ouvert ses portes en 1876. La découverte de Wagner par Debussy fut tardive. La lecture, en cachette, de partitions -- certainement assez rares -- avec Lavignac se borna sans doute à Tannhauser. Le contact réel eut lieu fort probablement au cours du premier voyage à Vienne, avec Tristan. Puis, de façon plus complète, à Bayreuth, en 1887, d'où Debussy rentra enthousiaste, malgré quelques restrictions concernant seulement l'atmosphère mondaine du festival. Un second voyage, en 1889, le laissa plus réfléchi, plus lucide. N'était-il pas à une époque où les premières impulsions de son génie allaient se manifester ? Son jugement était nuancé, bien qu'il défendît avec passion l'harmonie de Wagner et ses conceptions théâtrales, tout au moins dans leurs grandes lignes. Il souligne la souplesse d'un procédé thématique axé sur " un continuel compromis entre les nécessités de la technique musicale et la fonction symbolique des thèmes ". Par-delà l'influence assez superficielle que l'écriture harmonique de Wagner a eu sur la sienne, c'est ce dernier aspect de l'art wagnérien qui a marqué profondément Debussy. Sans le drame wagnérien, Pelléas n'aurait pas été ".

La lecture des récents commentaires de la République des livres ne manquait pas de sel. Ainsi, un contributeur qui, il est vrai, ne fait généralement pas dans la dentelle, écrivait : " Musique hystérique qui transforme celui qui l’écoute en écorché vif. La mort d’Iseult a quelque chose de grandiose et de pathétique à la fois. Le pathétique poussé à ce degré, c’est du vice. Quand je l’entends, je ne peux m’empêcher de voir des images d’Hitler vociférant à son pupitre devant la foule captée, capturée, avec ses gestes hystériques qu’on lui connaît. "

Pour cet intervenaute, l'esprit de la musique de Wagner, notamment dans ses opéras, est une préfiguration de l'idéologie nazie. Point n'est pourtant besoin d’être un connaisseur émérite des opéras de Wagner pour savoir que Lohengrin, la WalkyrieTristan et Isolde, Parsifal ou  Le Crépuscule des dieux  sont la négation même de l’idéologie nazie ; et si l'on doit chercher une idéologie pour éclairer ces opéras, c'est plutôt du côté de l'idéalisme allemand qu'il faut se tourner.

L'auteur de ces commentaires hostiles, il est vrai, est Juif.  Sa position me rappelle celle d'un Vladimir Jankélévitch qui, bouleversé par la persécution des Juifs par les nazis, en avait rendu responsable le peuple allemand et la culture allemande et jeté l'anathème sur la musique allemande, celle de Wagner, bien sûr, mais tout autant celle de Brahms, qu'il qualifia un jour aimablement de "bourgeois teuton". On sait, par ailleurs, que la musique de Wagner reste interdite en Israël. Cet ostracisme est motivé par des raisons extra-musicales. Wagner paie encore aujourd'hui, auprès de bien des gens, sa récupération de sa musique par les nazis, avec la complicité de certains de ses descendants. Il est vrai que son antisémitisme ne fait guère de doute, même si l'article de Wikipedia qui lui est consacré préfère parler d' "antijudaïsme", étant donné que les motivations de Wagner ne sont pas d'ordre racial : Wagner aurait surtout reproché aux Juifs la réticence de beaucoup d'entre eux à jouer la carte de l'assimilation à la  nation allemande. C'est sans doute pourquoi il ne refusa pas d'accorder son amitié à plusieurs Juifs assimilés.

Pour autant, la musique de Wagner est-elle indemne de tout antisémitisme ? De fait, on n'y rencontre aucun personnage de Juif et la question juive n'y est jamais évoquée. Troublants sont cependant les travaux de Jean-Jacques Nattiez, musicologue et sémiologue, notamment dans Wagner antisémite. Selon lui, les personnages de méchants, par exemple ceux d'Alberich et de Mime dans la Tétralogie , de Beckmesser dans les Maîtres chanteurs, feraient souvent penser à des Juifs, ou plutôt à des caricatures de Juifs, préfigurant en somme celle du Juif Süss. Il m'est arrivé en effet de me poser la question à propos de Mime, dans Siegfried. Mais à la vérité une pareille identification est indémontrable, surtout qu'on peut toujours se demander si celui qui s'y livre n'est pas victime de ses propres préjugés antisémites latents ! Du reste, une telle distinction  entre « bons » et « méchants »  est extrêmement difficile à faire avec une imparable certitude : sauf à tomber dans le mélo de bas étage, l'écriture même du drame, au théâtre ou à l’opéra, ne la permet pas. L’auteur s’y efface derrière les paroles des personnages ; aucun commentaire ne vient nous dire ce qu’il y a lieu de penser ni comment faire le tri. Je puis m’identifier à Mime plutôt qu’à Siegfried, et prendre, contre le second, la défense du premier à l’aide d’arguments convaincants ; ce genre de retournement est à l’origine de plus d’une mise en scène. Car un élément au moins reste, de toute façon, indépendant en principe des intentions de l’auteur de la musique et de celui du livret : c’est la mise en scène, du moins telle qu'on la conçoit généralement aujourd'hui. Elle permet de renouveler la compréhension de l’oeuvre et même de prendre éventuellement le contrepied des intentions initialement affichées par l’auteur. C’est ce que démontra, en son temps, pour l’opéra wagnérien, la mise en scène de la Tétralogie par Patrice Chéreau. On espère qu’il en ira un jour de même pour le théâtre de Samuel Beckett ! Mais, avant Chéreau, les mises en scène de Wieland Wagner avaient eu valeur de réhabilitation.

 
Jean-Jacques Nattiez identifie par ailleurs dans les partitions de Wagner des groupes mélodico-rythmiques qu'il nomme musèmes et qu'il estime porteurs d'une signification antisémite assez claire pour être perçue comme telle. Ces musèmes parodieraient en effet des motifs de chants populaires ou religieux juifs, accompagnant l'apparition de figures odieuses telles que celles d'Alberich et de Mime. Il note aussi le recours systématique à l'appogiature (ornement mélodique qui consiste à retarder la résolution d'un accord) et qu'il considère comme typique de la musique juive, dès qu'un de ces personnages déplaisants est en scène.

C’est effectivement troublant. Cela dit, toutes ces coïncidences qui n’en seraient pas doivent être fort difficiles à démontrer de façon irréfutable. Par exemple, il serait nécessaire de prouver que l’appogiature n’est utilisée, avec une particulière fréquence, que dans ces situations, ce qui nécessiterait un examen au peigne fin de toutes les partitions. Que certains motifs proches du leitmotiv, dont on sait l'usage privilégié dans les opéras de Wagner, fassent penser à la musique juive dont ils seraient la parodie ne prouve pas qu'ils répondent à une intention antisémite. On a toujours le droit de parodier la musique qu'on n'aime pas ! On sait que c'est le principe même des Carmina Burana. Les constatations de Jean-Jacques Nattiez ne sauraient convaincre que les convaincus : présomption n'est pas preuve.

Le même contributeur de la République des livres, wagnérophobe déterminé, estime que " l'exacerbation des émotions et des passions, qui caractérise la musique de Wagner, a manifestement quelque chose de maladif, de pathologique " et nous détourne d' " un art de l'équilibre ". Cette position me semble très influencée par les arguments de Nietzsche qui, dans Le cas Wagner, croyait pouvoir opposer le pathos wagnérien à cet "art de l'équilibre" dont il croyait pouvoir identifier un modèle dans la Carmen de Bizet. Mais au-delà du cas Wagner, une telle critique vise en fait toute la musique romantique et  post-romantique, de Weber à Richard Strauss en passant par Schumann et Berlioz. Même la  Carmen  de Bizet, que Nietzsche se plaisait à opposer à l’opéra wagnérien, joue autant que lui sur le pathos des émotions et des passions.

Au reste, les grands opéras de Verdi, de Puccini ou de Tchaïkovski  ( la Dame de pique ) nous  détournent tout autant de cet art de l'équilibre qu'à la suite de Nietzsche le contributeur de la République des livres oppose à Wagner. C'est que le grand opéra romantique célèbre le retour du tragique.  L’univers des opéras de Wagner est un univers tragique, comme le sont aussi ceux de Verdi ( Don Carlos ), de Puccini ( Tosca ) ou de Bizet. Comme le montre avec force Baudelaire dans son article de 1861, l'art de Wagner vise à rendre grandeur et noblesse à un genre trop souvent exposé à la facilité.

Aujourd'hui, ce qui nous frappe dans la musique de Wagner, c'est peut-être, sans nier la force de sa différence singulière, sa parenté avec des écritures contemporaines, celle de Berlioz, même celle de Verdi, et même celle de Bizet, dont tel sublime adagio de la suite de l'Arlésienne aurait pu être écrit par le compositeur allemand. Debussy avait raison de comparer l'oeuvre de Wagner à la splendeur d'un coucher de soleil : sa musique, emblématique d'une époque, ne pouvait trop longtemps informer l'avenir et, déjà, les jeunes compositeurs exploraient des voies nouvelles.

Pour qui veut vraiment rendre justice à cette musique, il est nécessaire de s'affranchir de préjugés liés à des motivations souvent extra-musicales. A cet égard, qu'il s'agisse de la réception de sa musique en France entre 1860 et 1900 ou du regard que portent aujourd'hui sur elle ceux qui ne pardonnent pas à Wagner son antisémitisme ni d'avoir été apprécié par les nazis, Wagner est certainement, de tous les compositeurs, celui qui a été le plus souvent détesté et rejeté pour des raisons qui n'ont rien à voir avec son génie de musicien. Aussi, pour se laisser prendre par le charme de cette musique, pour apprécier et admirer ses multiples vertus, sa force exceptionnelle, on a besoin d’une écoute pleine de fraîcheur naïve, celle qui manquait complètement au Jankélévitch de l’après 1945. Peut-être n'est il pas inutile non plus de se libérer de la mise en oeuvre dramatique des opéras et d’écouter les ouvertures et préludes pour l’orchestre seul, ou alors les  Wesendonck Lieder , qu’on ne connaît pas assez. C'est ainsi que, pour ma part, j'ai découvert Wagner, au début des années 50, dans les premiers temps du microsillon, en écoutant une anthologie orchestrale sous la baguette d'Eugen Jochum ; je devais avoir douze ou treize ans. J'ignorais évidemment tout de l'antisémitisme de Wagner dont l'oeuvre, à cet égard, ressemble assez à celle de Céline : j'ai pu admirer sans réserve l'une comme l'autre sans être gêné par l'antisémitisme de l'auteur, vu qu'il n'y tenait apparemment aucune place.

Les livrets de Wagner, écrits par lui, ont beau être d’une grande qualité dramatique et littéraire, c’est la musique, et elle seule, qui confère à ses opéras leur splendeur, leur pouvoir expressif, leur poésie inoubliables. On s’en rend encore mieux compte, je crois, quand on en écoute un enregistrement sans images. C’est ainsi que, pour ma part, j’ai découvert la Tétralogie sous la direction de Karl Böhm. On se rend compte alors combien, notamment, la puissance visuelle de cette musique est incomparable.

L'autre après-midi, en voiture, j'écoutais le programme de France-Musique : des enregistrements de Carl Schuricht. La suite de L'Oiseau de feu, de Stravinski, colorée, variée à souhait, éblouissante. Et puis, sans transition, un Wagner orchestral, lent  solennel, puissant (je n'ai pas identifié le passage exact). Immédiat envoûtement de cette musique. L'impression d'être transporté instantanément sur une autre planète. Stravinski n'existait plus.
Apprécier Wagner à sa juste valeur, c'est aussi être en mesure de le situer dans l'histoire de la musique, de savoir d'où vient cette musique, et pour cela de connaître Weber ou Rossini, de savoir aussi où elle mène, de repérer son influence sur la musique du Debussy de Pelléas ou de La Mer, du Schoenberg de La Nuit transfigurée . Certaines interprétations peuvent nous aider à la repérer, à mesurer la modernité de l'écriture wagnérienne : pour moi, la lecture analytique que fait Boulez de la partition du Crépuscule des dieux a été très éclairante à cet égard.


La référence à ce qui s’est passé en Allemagne après 1933 fausse complètement l’appréciation de la musique de Wagner. Tout antijudaïque qu’il ait été, Wagner, mort cinquante ans avant l’arrivée de Hitler au pouvoir, n’a rien à voir avec le nazisme ! Son entreprise artistique s’inscrit dans un contexte complètement différent, elle tente de satisfaire des enjeux qui n’étaient déjà plus ceux des musiciens européens au début du XXe siècle. Wagnérolâtre ou wagnérophobe aujourd’hui ? Qu’est-ce que ça peut bien signifier ? La maladie du wagnérisme est éradiquée depuis longtemps, et toute réaction passionnelle à la musique de Wagner suppose une inculture assez massive ! Pour apprécier correctement cette musique, il faut être capable d’une écoute à la fois sensible et critique, guidée par une connaissance suffisante de ce qui a été écrit et joué avant, pendant et après, et de ce qui fut débattu avant, pendant et après. Wagner vérifie, s’il en était besoin, le précepte de Renan : la véritable admiration est historique.


( Posté par : May Lomania , avatar eugènique harmonique )


























jeudi 12 janvier 2017

La royauté dérisoire de mon cerveau

1416 -


Mon libraire a su me persuader de l'intérêt d'un livre du jeune philosophe allemand Markus Gabriel, Pourquoi le monde n'existe pas . J'avoue avoir été déconcerté par les paradoxes qu'il y développe, et qui ne m'ont pas toujours paru s'appuyer sur une rigueur suffisante. Sa critique du matérialisme, notamment, m'a semblé fort discutable. J'adhère personnellement à ce que je définirai comme un monisme matérialiste radical. Or l'auteur conteste la cohérence des thèses du matérialisme, qu'il taxe d'inconséquence et de contradiction. Ce qui est en question, en l'occurrence, c'est la nature de la pensée. Markus Gabriel refuse la position du matérialisme qui considère que la pensée se réduit à des états du cerveau matériel. " Les matérialistes, écrit-il, pensent que les souvenirs ou les productions de l'imagination sont matériels, sont des états du cerveau, quoique les objets dont on se souvient ou qu'on imagine ne soient pas nécessairement matériels ". Ainsi, pour lui, les manifestations de la pensée,  souvenirs, produits de l'imagination, raisonnements , ne sont pas matériels, sont immatériels. Mais qu'est-ce qu'il  en sait ? Où diable a-t-il rencontré ces réalités prétendûment immatérielles sous une forme immatérielle ? Il s'agit de sa part plutôt d'une position de  principe, d'un postulat, que d'une réalité démontrée, sans compter qu'il me paraît jouer dangereusement sur le sens du mot "immatériel".

Je suis bien persuadé, quant à moi, que toutes les manifestations de la pensée, produits de l'activité électro-chimique de notre cerveau, sont de nature matérielle. Personne n'en a jamais appréhendé une expression immatérielle. Elles s'anéantissent avec l'arrêt des fonctions vitales, dont elles sont une modalité. Elles ne sortent jamais, en tant que réalités immatérielles, du volume de notre cerveau. Il n'y a pas de réalité psychique ( ou "spirituelle" ) indépendante de la réalité neuronale. C'est le point de vue que soutient -- si j'en crois le compte-rendu du Monde -- Serge Stoléru dans Un cerveau nommé désir .

En vérité, pour un matérialiste conséquent tel que moi, ce que nous appelons l'esprit  ne saurait exister en dehors de la clôture du cerveau des êtres humains vivants, où il coïncide avec l'activité cérébrale. Autant d'individus vivants, autant d'esprits humains, absolument irréductibles aux autres. De plus, je n'ai de communication directe avec l'activité psychique d'aucun de ces cerveaux. La seule activité psychique à laquelle je puis accéder directement, c'est la mienne. Tout se passe comme si l'esprit humain se réduisait aux seuls produits de mon cerveau,  émotions, sentiments, réalités imaginaires, pensées de toutes sortes. Du reste, le monde extérieur n'existe que parce que je le perçois et dans l'exacte mesure où je le perçois. Lorsque je m'anéantirai, il s'anéantira. Etonnant privilège. Etonnante royauté. Dérisoire, sans doute, puisqu'elle ne me permet pas d'échapper à la mort ni d'assurer seul les conditions de ma survie, mais royauté tout de même.

" On a beau dire, écrit Cioran dans De l'inconvénient d'être né, la mort est ce que la nature a trouvé de mieux pour contenter tout le monde. Avec chacun de nous, tout s'évanouit, tout cesse pour toujours. Quel avantage, quel abus ! Sans le moindre effort de notre  part, nous disposons de l'univers, nous l'entraînons dans notre disparition. Décidément, mourir est immoral ... "

Et je reprendrais bien à mon compte cette tirade du Baccalaureus de Goethe :

" La jeunesse ? Voilà son très sublime sens :
Avant que je le crée, existait-il un monde ?
C'est moi qui fis jaillir le soleil hors de l'onde
Et la lune avec moi répandit sa clarté.
Le jour sur mon chemin redoublait de lumière ;
Les fleurs devant mes pas jaillissaient de la terre ;
C'st moi qui déployai, dans cette nuit première,
De l'azur étoilé l'immense majesté. "  (1)

On me dira que, de mes extraordinaires pouvoirs et de mon existence même, l'univers s'en fout, et que mon pouvoir de le néantiser ne l'empêchera pas de continuer d'exister. soit. il est des consolations dont l'efficacité est limitée...

J'adhère sans réserve à la thèse de Schopenhauer : le monde est ma représentation ; il n'existe que par la représentation que j'en ai, avec toutes les limites, toutes les approximations de cette représentation. Réduite à ses seules ressources, et compte tenu de toutes les limitations que lui imposent les conditions matérielles de ma vie, ma représentation du monde qui m'entoure serait d'une extrême pauvreté si je n'accédais pas aux manifestations indirectes de la pensée des autres êtres humains, les vivants et les morts. Heureusement, l'espèce a inventé et développé des moyens, indispensables à sa survie, pour permettre à ses membres de communiquer entre eux ; le plus efficace est  le langage des mots.

En accédant, par la parole, par la lecture, par l'image, par les moyens de communication moderne, à la connaissance que mes semblables ont du monde, non seulement j'enrichis extraordinairement la connaissance que j'en ai, mais, plus immédiatement, j'accrois mes chances d'y survivre grâce à la solidarité qu'entretiennent entre eux les membres de l'espèce.

Mais jamais je ne rencontre un quelconque esprit humain universel. Je n'accède jamais qu'à la transcription matérielle (par la parole, par l'écriture) des pensées des autres individus, pensées elles-mêmes de nature matérielle. La pensée ne saurait être autre qu'une activité individuelle, elle n'existe pas sous une forme supra-individuelle, et même ses transcriptions apparemment collectives sont en réalité toujours l'oeuvre d'acteurs individuels, intervenant, parfois, de concert avec d'autres. Le recul du temps fait que, par exemple, nous avons l'illusion de croire que la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen est l'expression d'une pensée collective, mais en réalité, il n'est pas un seul mot qui la compose qui n'ait été, à l'origine, pensé, puis proposé aux autres, par le truchement de la parole ou de l'écrit, par un seul individu.

En tant qu'être pensant, je dépends radicalement des autres, qui m'ont appris le langage des mots, celui des gestes aussi, qui m'ont appris le sens d'un sourire, et à qui, en vérité, je dois presque tout. Et pourtant, de cette royauté dont je parlais tout-à-l'heure, une autre expression est la possibilité que j'ai, à tout instant, de choisir l'objet de ma pensée et d'être plus ou moins pauvre ou riche de pensée. Dans le monde au sein duquel il m'a été donné de vivre, cela dépend de moi, et de moi seul.


Note 1 - Goethe, Faust, traduit par Jean Malaplate (Garnier/Flammarion)


Markus Gabriel , Pourquoi le monde n'existe pas ( Le Livre de poche / biblio essais )





samedi 7 janvier 2017

Jean-Pierre Bertin-Maghit : souveraineté du noir-et-blanc



1415 -


J'emprunte au site de Pierre Assouline, la République des livres, cette photo de Jean-Pierre Bertin-Maghit, que je trouve très belle. J'espère que ni l'un ni l'autre ne m'en voudra.

Elle est sans titre. Le grand pont du fond suggère qu'elle a été prise dans les parages d'une île de la côte Atlantique -- Ré ? Oléron ? Noirmoutier ? -- mais c'est pure hypothèse de ma part. En tout cas, on voudrait retrouver l'endroit. Une photographie peut susciter le désir d'un lieu, c'est même une de ses plus remarquables et émouvantes fonctions. Pour moi, celle-ci joue ce rôle.

Emouvante, en effet. Aqueuse et mélancolique à souhait. La composition, d'une apparente simplicité, en est subtilement complexe. Partout dominent les lignes de fuite horizontales, équilibrées par quelques discrètes verticales. Musique : les horizontales donnent le mouvement, les verticales le rythment.

Tout s'en va vers la gauche, étymologiquement le côté sinistre ; la dominante mélancolique s'en trouve rehaussée. Faut-il y lire un aveu voilé des préférences politiques de l'auteur  (!!!) ? Le regard de l'homme assis (tout juste assis, sur la pointe du siège, va-t-il prendre son essor, comme les oiseaux qui le dominent ?) contribue à induire le hors-champ de ce côté, et à suggérer les affinités baudelairiennes de ce poème en image. Je me demande s'il était là à l'arrivée du photographe (on aurait donc affaire à un instantané) ou s'il a été prié par celui-ci de poser pour lui, à moins qu'il ne s'agisse d'un ami. Je penche pour un moyen-terme : le photographe a attendu le moment juste (une seule personne sur le ponton, un passage d'oiseaux au-dessus de lui. Si le résultat ne change pas, la pratique de la photographie comme art apparaît à  chaque fois sous un jour différent. Dans le premier cas, elle est art de saisir au vol la merveille de l'instant ; dans le second, elle s'apparente à la technique de la peinture ; dans le troisième, elle est un art de l'attente patiente et méditative. Dans ce cas, le déclic du déclencheur est un instant d'éternité. La photo elle-même éternise le temps. Le spectateur que je suis épouse la durée excessivement ralentie de la contemplation méditative et rêveuse de l'homme assis. C'est le cadeau précieux que le photographe me fait. Quant à lui, il faut décidément se le figurer  heureux, dans les variations musicales de ses jeux avec la durée.

Traité avec cette virtuosité, le noir-et-blanc déploie son potentiel d'incomparable poésie. Argentique ? J'ai vu que Jean-Pierre Bertin-Maghit y avait souvent recours. C'est sûrement le cas de cette photo.

mercredi 4 janvier 2017

La vie intellectuelle, en France et ailleurs, jadis, naguère et aujourd'hui

1414 -


En mémoire de Pierre Chuvin, Géraldi Leroy.

La dernière fois que j'ai croisé Pierre Chuvin, c'était, au début des années 60, sous les arcades bordant la cour d'honneur de la vieille Sorbonne, à l'occasion d'une session de licence. Il jouissait auprès de nous de la réputation d'un étudiant brillant, promis à un bel avenir. De fait, il est devenu un de nos meilleurs hellénistes, spécialiste de l'antiquité tardive. Son étude, Chronique des derniers païens (1990), porte sur la période du naufrage du polythéisme antique. Il a édité, de 1976 à 2006, l'ensemble imposant des Dionysiaques, oeuvre d'un poète du début du Ve siècle sur lequel porte sa thèse de doctorat, Nonnos de Panopolis, dont le peu qu'on sait de sa vie suggère qu'il hésita entre christianisme et polythéisme. Pierre Chuvin était aussi un excellent connaisseur de la Turquie ancienne et moderne, ainsi que du Moyen-Orient.

Pierre Chuvin est mort au lendemain de Noël, à 73 ans. Le comité de rédaction de la revue L'Histoire, dont il était un collaborateur régulier, lui a rendu un émouvant et juste hommage. Il est mort quelques jours après Géraldi Leroy, décédé, lui, à 76 ans. Géraldi Leroy était un spécialiste de Charles Péguy, auquel il consacra sa thèse, et dont il a publié, en 2014, une biographie remarquée, Charles Péguy, l'inclassable.

Du temps où nous étions cothurnes, une vive amitié m'unit à Géraldi. Parce que c'était lui, parce que c'était moi, n'est-ce pas. Et puis, la vie nous a séparés.

Si l'on n'y est pas soi-même intensément plongé, si l'on n'en est pas activement partie prenante, ou même si l'on est par trop accaparé par sa propre spécialité, la vie intellectuelle d'un pays comme la France au début du XXIe siècle a tendance à se réduire à ce qu'en laissent apparaître des médias où reviennent surtout quelques noms, presque toujours les mêmes, ceux des vedettes de cette vie intellectuelle, souvent polyvalentes, telles, dans le champ de la philosophie (au sens large) un Bernard-Henri Lévy, un Alain Finkienkraut, ou, dans celui des sciences, un Etienne Klein, un Hubert Reeves, vulgarisateurs de talent. Certes, d'autres figures, d'autres livres, d'autres débats, d'autres travaux de recherche apparaissent régulièrement sous les projecteurs de l'actualité, mais c'est pour être remplacés incessamment par d'autres, et l'oubli fait vite son oeuvre.

Pierre Chuvin et Géraldi Leroy ne faisaient pas partie de ces privilégiés, chouchous des médias. Ils n'en étaient que plus représentatifs de ce que la vie intellectuelle de notre pays, vie foisonnante, sans cesse renouvelée, a sans doute de meilleur et de plus solide. Mais qui, dans quelques décennies, se souviendra encore de leurs noms et de leurs travaux ? Ces universitaires brillants, écrivains de talent au demeurant, auront été des maillons dans une chaîne qui ne s'interrompra qu'avec la disparition de notre pays et de notre culture, le plus tard possible, souhaitons-le. Leurs livres, dont la substantificque moelle aura sans doute été refondue dans des synthèses ultérieures, ne seront plus disponibles que dans quelques bibliothèques publiques et ne seront plus lus que par quelques chercheurs. Mais peut-être leurs noms et des résumés de leurs livres apparaîtront-ils dans une future somme intitulée "la vie intellectuelle en France de 1960 à ...".

Ce sont les réflexions que je me faisais en lisant, justement, le premier volume de La vie intellectuelle en France, des lendemains de la Révolution à 1914, sous la direction de Christophe Charle et Laurent Jeanpierre. Que savons-nous aujourd'hui de cette période de plus d'un siècle, avec le recul du temps ? La postérité, comme on dit, a fait son tri, un tri brutal, souvent approximatif et injuste. Dans tous les domaines, ceux des arts, ceux de la pensée philosophique, politique, religieuse, ceux des sciences, n'ont surnagé que quelques grands noms, quelques grandes oeuvres, quelques grandes théories. Le reste est parti à la dérive du fleuve Temps. Ce n'est pas nouveau. L'imprimerie et même Internet ne sont pas d'imparables antidotes à l'oubli, un oubli où s'est engloutie pour nous une grande partie des  cultures antiques. Le tri effectué par la pratique scolaire, la destruction de très nombreux manuscrits, ont fait que nous n'avons qu'une connaissance très fragmentaire de la culture gréco-latine. D'où l'utilité, d'ailleurs, du travail de Pierre Chuvin sur Nonnos de Panopolis : la précédente édition de ses Dionysiaques remontait à 1855 ... Même des oeuvres aussi majeures que celle d'Epicure ne nous sont connues que par des fragments. Des trois grands tragiques grecs, Eschyle, Sophocle et Euripide, nous ne connaissons que quelques pièces.

C'est pourquoi, cette Vie intellectuelle en France, en deux volumes (le second porte sur la première moitié du XXe siècle) vient combler un vide considérable et réparer plus d'un tort en portant à la connaissance du grand public une vision autrement plus exacte et plus riche que celle que nous devons à notre culture scolaire et même universitaire. Par exemple, que savons-nous précisément des multiples formes et modalités de la recherche scientifique en France au long de cette période ? Quelques grands noms nous reviennent à la mémoire : ceux de Laplace, Lamarck, Cuvier, Geoffroy Saint-Hilaire, Pasteur ; nous avons une connaissance généralement assez vague de quelques grandes avancées et découvertes qu'on leur doit. Mais sur l'évolution, les progrès des recherches, sur leurs conditions concrètes, institutionnelles, sur les liens entre science et politique, entre science et philosophie, sur les débats qui agitèrent alors le monde scientifique, nos idées restent extrêmement sommaires. Et ce que nous devons à ce passé pas si lointain que cela, nous ne le savons que très approximativement. 

C'est ainsi que ce travail collectif, qui réunit les articles de nombreux chercheurs spécialisés, coiffés par des études de synthèse fort bien faites, nous donne une idée plus claire de l'extraordinaire foisonnement multiforme de la vie intellectuelle dans notre pays, à une époque relativement récente, en corrigeant de nombreuses approximations et injustices et en soulignant les nombreux aspects annonciateurs de notre modernité. Quant à notre vie intellectuelle contemporaine, dans un secteur précis, celui de la recherche historique, il suffit de jeter un coup d'oeil aux très nombreuses références bibliographiques, semées en bas de page ou en fin de chapitres, pour s'apercevoir qu'elle ne le cède en rien en richesse et en diversité à celle des époques passées : tant mieux, et que cela dure ! Une notable proportion des ouvrages cités ont été publiés en langue étrangère et restent, à ce jour, non traduits : la recherche historique sur la vie intellectuelle en France se poursuit aussi ailleurs qu'en France. Tant mieux, et que cela dure (bis repetita placent) !


La vie intellectuelle en France, I. Des lendemains de la Révolution à 1914 , sous la direction de Christophe Charle et  Laurent Jeanpierre  ( Seuil )

La Rédaction du Journal des Débats en 1889 , par Jean Béraud  (musée d'Orsay)

dimanche 1 janvier 2017

Et bonne année grand-mère !


1413 -


Sur un site que je fréquente assez régulièrement, un intervenaute se lamente :

" Désespérance des jours qui se suivent et se ressemblent horriblement ! Assez de rêver sans relâche…"

Bof ! Rumination de vieux. Pour retrouver le moral, je lui ai conseillé de regarder, sur le site de Time/Life, la photo qu’Alfred Eisenstaedt fit, au début des années 60, à Paris, d’un groupe d’enfants assistant à un spectacle de marionnettes (je suppose qu’avec l'accord du marionnettiste, il s’était planqué dans le castelet, de façon que les enfants ne repèrent pas sa présence). En voilà bien pour qui le temps n’apporte pas un éternel et assommant recommencement. La minute d’avant était bouleversante, celle d’après ne le sera pas moins. Stupéfiés, les yeux grands ouverts. Et quelle énergie juvénile dans tous ces regards, dans ces gestes. Magnifique leçon de vie ! On n’est pas là pour s’emmouscailler, on est là pour voir le défilé !

Dans ces années-là, je traînais mes guêtres à Paris, mais déjà trop vieux (trop usé, déjà ?) pour me laisser envoûter par un spectacle de marionnettes ou de guignol. Que sont-ils devenus, ces enfants ? Certains se sont-ils reconnus sur ce cliché célèbre ? Peut-être aura-t-il favorisé des rencontres, des amitiés, des amours ?

Il n'est pas vrai pourtant que la faculté de croire à ce point à la réalité d'une fiction soit réservée aux enfants. Après tout, j'ai bien pleuré à chaudes larmes en lisant, dans  Illusions perdues, les pages où Balzac raconte le désespoir de Lucien après la mort de Coralie. Je devais avoir dans les quarante ans. Plus tard, à Saint-Raphaël, dans une salle de cinéma jouxtant la salle Félix-Martin, où moi-même, je me produisis dans le rôle de Lucien (pas celui de Balzac, celui de Feydeau, dans Feu la mère de Madame, et dieu sait si j'y croyais!), j'assistai à la projection d'Elephant Man ; la salle était pleine d'un public jeune (dans les vingt ans) qui réagissait au premier degré et au quart de tour, insultant le méchant, encourageant la pauvre victime ! Le spectacle n'était pas moins dans la salle que sur l'écran !

Puissions-nous, au long de cette année nouvelle et au long des suivantes, garder, en dépit de tout ce que nous savons, en dépit des horreurs du monde, et peut-être surtout à cause d'elles,  la fraîcheur naïve de nos réactions enfantines. Ces enfants assistaient, d'après la légende de la photo, à une adaptation de l'histoire de Saint Georges et du dragon. On voit bien de quel côté ils étaient. Du côté du bon, contre le méchant. Que leur exemple nous serve à préserver notre capacité de nous indigner contre les méchants ! mais aussi de nous émerveiller du beau et du bien. Nous ne sommes pas faits pour les passions tristes mais pour les passions vivifiantes.

Et n'oublions pas le pouvoir qu'ont certaines fictions de réveiller en nous ce que nous avons de meilleur. Sans compter des images comme celle-là.