lundi 16 janvier 2017

Wagner aujourd'hui

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Aucun compositeur n'aura sans doute été adulé ou rejeté de façon passionnée -- passionnelle -- que Richard Wagner, de son vivant jusqu'à nos jours. Adoré jusqu'à l'idolâtrie ou furieusement haï. Wagnérolâtres contre wagnérophobes n'ont cessé de s'affronter, au moins depuis la mémorable création parisienne de Tannhäuser, en 1861, celle qui inspira à Baudelaire un texte mémorable, toujours éclairant. Sur son blog de La République des livres, Pierre Assouline vient de rendre compte avec humour du livre de Philippe Berthier, Toxicologie wagnérienne. Etude de cas. Titre édifiant en effet. Pour beaucoup, écouter la musique de Wagner aurait donc des effets toxiques. C'est sans doute Nietzsche qui, dans Le cas Wagner, a le premier posé ce diagnostic : " Il a rendu la musique malade, écrivait-il... Wagner est une névrose". Philippe Berthier recense les cas de quelques considérables allumés, celui, entre autres, de Paul Claudel qui, sous le coup d'une audition de La Walkyrie, s'exclamait : " Ce n'est pas un homme, c'est un demi-dieu qui a écrit ça ". Dans la récente Histoire de la vie intellectuelle en France, Myriam Chimènes décrit les affrontements passionnés entre wagnérophiles et wagnérophobes : " la musique de Wagner, écrit-elle, est ostensiblement mise à l'index après la défaite de 1870, la controverse dépassant le domaine strictement musical pour se doubler d'arguments de nature nationaliste " . En 1887, Charles Lamoureux monte Lohengrin à Paris, mais le spectacle doit être interrompu des la seconde représentation à la suite de manifestations de rue.

Instructif est, dans le paysage musical français, un examen des réactions des uns et des autres à la musique de Wagner. Mis en relation avec Wagner par Liszt, qui les admirait tous les deux, Hector Berlioz, dans ses lettres à son grand confrère, ne tarit pas de protestations d'amitié, d'estime et d'intérêt pour sa musique. Les lettres de Wagner à  son grand ami sont du même tonneau. En réalité, dès qu'il peut se confier à un tiers, l'un et l'autre avoue sa répulsion pour les productions de l'autre ! Tandis que Berlioz se réjouit sans vergogne du chahut qui a perturbé la première de Tannhäuser à Paris en 1861, Wagner tourne en ridicule le livret des Troyens. Mais, parmi les musiciens français, Wagner compte des inconditionnels, Chausson et Chabrier notamment. Ardent admirateur de Wagner (il fit le pèlerinage de Bayreuth en), Debussy s'en éloignera ensuite. Ses articles regroupés dans Monsieur Croche manifestent de grandes réserves envers une oeuvre qui, pour l'auteur de Pelléas, appartient au passé.

Dans sa petite monographie consacrée à Debussy (collection Solfèges), Jean Barraqué évoque la réception de Wagner en France et l'influence de ses oeuvres sur Debussy. Il écrit :

" Il est étonnant de constater qu'à Paris les représentations des drames wagnériens dans leur intégralité eurent lieu relativement tard. Il semble même que Wagner fut d'abord plus connu par son nom que par ses oeuvres. Après le scandale de la première de Tannhäuser, en mars 1861, qui contraignit Wagner à retirer sa partition, la première vague de la guerre wagnérienne déferla. Il fallut cependant plus de trente ans pour que l'Opéra de Paris affiche la seconde création d'un drame wagnérien avec la Walkyrie en 1893, dix ans après la mort du maître de Bayreuth. Furent montés successivement Les Maîtres chanteurs, 1897 -- Siegfried, 1902 -- Tristan, 1904 -- le Crépuscule des Dieux, 1908 -- l'Or du Rhin, 1909. Ces dates paraissent étranges, dans un pays où les querelles wagnériennes furent si violentes. "

Jean Barraqué trouve ces dates étranges, sans doute parce que les débats sur la musique de Wagner en France se sont longtemps poursuivis en l'absence d'une connaissance réelle de cette musique. Il poursuit :

" La connaissance du public dut se limiter aux exécutions de concert ( le plus souvent partielles ) de Pasdeloup et surtout de Lamoureux. La masse, qui beaucoup plus tard fit de Wagner son idole, infligea d'abord à l'oeuvre un échec. L'incompréhension n'était d'ailleurs pas uniquement musicale. Le flambeau du patriotisme brandi, on dénonçait le danger que présentait la vénération du plus grand musicien allemand. La violence de ce fanatisme fut telle que, la politique du général Boulanger aidant, Lamoureux dut renoncer à l'exécution de Lohengrin après un assaut de la populace au théâtre Eden. Wagner fut d'abord introduit -- comme la musique sérielle de nos jours -- par des cénacles assez composites. Ce n'est qu'à partir de 1887, se heurtant néanmoins encore au chauvinisme, que l'oeuvre de Wagner s'émancipa des cercles d'avant-garde et commença à gagner le grand public. Le seul recours était d'aller à Bayreuth, qui avait ouvert ses portes en 1876. La découverte de Wagner par Debussy fut tardive. La lecture, en cachette, de partitions -- certainement assez rares -- avec Lavignac se borna sans doute à Tannhauser. Le contact réel eut lieu fort probablement au cours du premier voyage à Vienne, avec Tristan. Puis, de façon plus complète, à Bayreuth, en 1887, d'où Debussy rentra enthousiaste, malgré quelques restrictions concernant seulement l'atmosphère mondaine du festival. Un second voyage, en 1889, le laissa plus réfléchi, plus lucide. N'était-il pas à une époque où les premières impulsions de son génie allaient se manifester ? Son jugement était nuancé, bien qu'il défendît avec passion l'harmonie de Wagner et ses conceptions théâtrales, tout au moins dans leurs grandes lignes. Il souligne la souplesse d'un procédé thématique axé sur " un continuel compromis entre les nécessités de la technique musicale et la fonction symbolique des thèmes ". Par-delà l'influence assez superficielle que l'écriture harmonique de Wagner a eu sur la sienne, c'est ce dernier aspect de l'art wagnérien qui a marqué profondément Debussy. Sans le drame wagnérien, Pelléas n'aurait pas été ".

La lecture des récents commentaires de la République des livres ne manquait pas de sel. Ainsi, un contributeur qui, il est vrai, ne fait généralement pas dans la dentelle, écrivait : " Musique hystérique qui transforme celui qui l’écoute en écorché vif. La mort d’Iseult a quelque chose de grandiose et de pathétique à la fois. Le pathétique poussé à ce degré, c’est du vice. Quand je l’entends, je ne peux m’empêcher de voir des images d’Hitler vociférant à son pupitre devant la foule captée, capturée, avec ses gestes hystériques qu’on lui connaît. "

Pour cet intervenaute, l'esprit de la musique de Wagner, notamment dans ses opéras, est une préfiguration de l'idéologie nazie. Point n'est pourtant besoin d’être un connaisseur émérite des opéras de Wagner pour savoir que Lohengrin, la WalkyrieTristan et Isolde, Parsifal ou  Le Crépuscule des dieux  sont la négation même de l’idéologie nazie ; et si l'on doit chercher une idéologie pour éclairer ces opéras, c'est plutôt du côté de l'idéalisme allemand qu'il faut se tourner.

L'auteur de ces commentaires hostiles, il est vrai, est Juif.  Sa position me rappelle celle d'un Vladimir Jankélévitch qui, bouleversé par la persécution des Juifs par les nazis, en avait rendu responsable le peuple allemand et la culture allemande et jeté l'anathème sur la musique allemande, celle de Wagner, bien sûr, mais tout autant celle de Brahms, qu'il qualifia un jour aimablement de "bourgeois teuton". On sait, par ailleurs, que la musique de Wagner reste interdite en Israël. Cet ostracisme est motivé par des raisons extra-musicales. Wagner paie encore aujourd'hui, auprès de bien des gens, sa récupération de sa musique par les nazis, avec la complicité de certains de ses descendants. Il est vrai que son antisémitisme ne fait guère de doute, même si l'article de Wikipedia qui lui est consacré préfère parler d' "antijudaïsme", étant donné que les motivations de Wagner ne sont pas d'ordre racial : Wagner aurait surtout reproché aux Juifs la réticence de beaucoup d'entre eux à jouer la carte de l'assimilation à la  nation allemande. C'est sans doute pourquoi il ne refusa pas d'accorder son amitié à plusieurs Juifs assimilés.

Pour autant, la musique de Wagner est-elle indemne de tout antisémitisme ? De fait, on n'y rencontre aucun personnage de Juif et la question juive n'y est jamais évoquée. Troublants sont cependant les travaux de Jean-Jacques Nattiez, musicologue et sémiologue, notamment dans Wagner antisémite. Selon lui, les personnages de méchants, par exemple ceux d'Alberich et de Mime dans la Tétralogie , de Beckmesser dans les Maîtres chanteurs, feraient souvent penser à des Juifs, ou plutôt à des caricatures de Juifs, préfigurant en somme celle du Juif Süss. Il m'est arrivé en effet de me poser la question à propos de Mime, dans Siegfried. Mais à la vérité une pareille identification est indémontrable, surtout qu'on peut toujours se demander si celui qui s'y livre n'est pas victime de ses propres préjugés antisémites latents ! Du reste, une telle distinction  entre « bons » et « méchants »  est extrêmement difficile à faire avec une imparable certitude : sauf à tomber dans le mélo de bas étage, l'écriture même du drame, au théâtre ou à l’opéra, ne la permet pas. L’auteur s’y efface derrière les paroles des personnages ; aucun commentaire ne vient nous dire ce qu’il y a lieu de penser ni comment faire le tri. Je puis m’identifier à Mime plutôt qu’à Siegfried, et prendre, contre le second, la défense du premier à l’aide d’arguments convaincants ; ce genre de retournement est à l’origine de plus d’une mise en scène. Car un élément au moins reste, de toute façon, indépendant en principe des intentions de l’auteur de la musique et de celui du livret : c’est la mise en scène, du moins telle qu'on la conçoit généralement aujourd'hui. Elle permet de renouveler la compréhension de l’oeuvre et même de prendre éventuellement le contrepied des intentions initialement affichées par l’auteur. C’est ce que démontra, en son temps, pour l’opéra wagnérien, la mise en scène de la Tétralogie par Patrice Chéreau. On espère qu’il en ira un jour de même pour le théâtre de Samuel Beckett ! Mais, avant Chéreau, les mises en scène de Wieland Wagner avaient eu valeur de réhabilitation.

 
Jean-Jacques Nattiez identifie par ailleurs dans les partitions de Wagner des groupes mélodico-rythmiques qu'il nomme musèmes et qu'il estime porteurs d'une signification antisémite assez claire pour être perçue comme telle. Ces musèmes parodieraient en effet des motifs de chants populaires ou religieux juifs, accompagnant l'apparition de figures odieuses telles que celles d'Alberich et de Mime. Il note aussi le recours systématique à l'appogiature (ornement mélodique qui consiste à retarder la résolution d'un accord) et qu'il considère comme typique de la musique juive, dès qu'un de ces personnages déplaisants est en scène.

C’est effectivement troublant. Cela dit, toutes ces coïncidences qui n’en seraient pas doivent être fort difficiles à démontrer de façon irréfutable. Par exemple, il serait nécessaire de prouver que l’appogiature n’est utilisée, avec une particulière fréquence, que dans ces situations, ce qui nécessiterait un examen au peigne fin de toutes les partitions. Que certains motifs proches du leitmotiv, dont on sait l'usage privilégié dans les opéras de Wagner, fassent penser à la musique juive dont ils seraient la parodie ne prouve pas qu'ils répondent à une intention antisémite. On a toujours le droit de parodier la musique qu'on n'aime pas ! On sait que c'est le principe même des Carmina Burana. Les constatations de Jean-Jacques Nattiez ne sauraient convaincre que les convaincus : présomption n'est pas preuve.

Le même contributeur de la République des livres, wagnérophobe déterminé, estime que " l'exacerbation des émotions et des passions, qui caractérise la musique de Wagner, a manifestement quelque chose de maladif, de pathologique " et nous détourne d' " un art de l'équilibre ". Cette position me semble très influencée par les arguments de Nietzsche qui, dans Le cas Wagner, croyait pouvoir opposer le pathos wagnérien à cet "art de l'équilibre" dont il croyait pouvoir identifier un modèle dans la Carmen de Bizet. Mais au-delà du cas Wagner, une telle critique vise en fait toute la musique romantique et  post-romantique, de Weber à Richard Strauss en passant par Schumann et Berlioz. Même la  Carmen  de Bizet, que Nietzsche se plaisait à opposer à l’opéra wagnérien, joue autant que lui sur le pathos des émotions et des passions.

Au reste, les grands opéras de Verdi, de Puccini ou de Tchaïkovski  ( la Dame de pique ) nous  détournent tout autant de cet art de l'équilibre qu'à la suite de Nietzsche le contributeur de la République des livres oppose à Wagner. C'est que le grand opéra romantique célèbre le retour du tragique.  L’univers des opéras de Wagner est un univers tragique, comme le sont aussi ceux de Verdi ( Don Carlos ), de Puccini ( Tosca ) ou de Bizet. Comme le montre avec force Baudelaire dans son article de 1861, l'art de Wagner vise à rendre grandeur et noblesse à un genre trop souvent exposé à la facilité.

Aujourd'hui, ce qui nous frappe dans la musique de Wagner, c'est peut-être, sans nier la force de sa différence singulière, sa parenté avec des écritures contemporaines, celle de Berlioz, même celle de Verdi, et même celle de Bizet, dont tel sublime adagio de la suite de l'Arlésienne aurait pu être écrit par le compositeur allemand. Debussy avait raison de comparer l'oeuvre de Wagner à la splendeur d'un coucher de soleil : sa musique, emblématique d'une époque, ne pouvait trop longtemps informer l'avenir et, déjà, les jeunes compositeurs exploraient des voies nouvelles.

Pour qui veut vraiment rendre justice à cette musique, il est nécessaire de s'affranchir de préjugés liés à des motivations souvent extra-musicales. A cet égard, qu'il s'agisse de la réception de sa musique en France entre 1860 et 1900 ou du regard que portent aujourd'hui sur elle ceux qui ne pardonnent pas à Wagner son antisémitisme ni d'avoir été apprécié par les nazis, Wagner est certainement, de tous les compositeurs, celui qui a été le plus souvent détesté et rejeté pour des raisons qui n'ont rien à voir avec son génie de musicien. Aussi, pour se laisser prendre par le charme de cette musique, pour apprécier et admirer ses multiples vertus, sa force exceptionnelle, on a besoin d’une écoute pleine de fraîcheur naïve, celle qui manquait complètement au Jankélévitch de l’après 1945. Peut-être n'est il pas inutile non plus de se libérer de la mise en oeuvre dramatique des opéras et d’écouter les ouvertures et préludes pour l’orchestre seul, ou alors les  Wesendonck Lieder , qu’on ne connaît pas assez. C'est ainsi que, pour ma part, j'ai découvert Wagner, au début des années 50, dans les premiers temps du microsillon, en écoutant une anthologie orchestrale sous la baguette d'Eugen Jochum ; je devais avoir douze ou treize ans. J'ignorais évidemment tout de l'antisémitisme de Wagner dont l'oeuvre, à cet égard, ressemble assez à celle de Céline : j'ai pu admirer sans réserve l'une comme l'autre sans être gêné par l'antisémitisme de l'auteur, vu qu'il n'y tenait apparemment aucune place.

Les livrets de Wagner, écrits par lui, ont beau être d’une grande qualité dramatique et littéraire, c’est la musique, et elle seule, qui confère à ses opéras leur splendeur, leur pouvoir expressif, leur poésie inoubliables. On s’en rend encore mieux compte, je crois, quand on en écoute un enregistrement sans images. C’est ainsi que, pour ma part, j’ai découvert la Tétralogie sous la direction de Karl Böhm. On se rend compte alors combien, notamment, la puissance visuelle de cette musique est incomparable.

L'autre après-midi, en voiture, j'écoutais le programme de France-Musique : des enregistrements de Carl Schuricht. La suite de L'Oiseau de feu, de Stravinski, colorée, variée à souhait, éblouissante. Et puis, sans transition, un Wagner orchestral, lent  solennel, puissant (je n'ai pas identifié le passage exact). Immédiat envoûtement de cette musique. L'impression d'être transporté instantanément sur une autre planète. Stravinski n'existait plus.
Apprécier Wagner à sa juste valeur, c'est aussi être en mesure de le situer dans l'histoire de la musique, de savoir d'où vient cette musique, et pour cela de connaître Weber ou Rossini, de savoir aussi où elle mène, de repérer son influence sur la musique du Debussy de Pelléas ou de La Mer, du Schoenberg de La Nuit transfigurée . Certaines interprétations peuvent nous aider à la repérer, à mesurer la modernité de l'écriture wagnérienne : pour moi, la lecture analytique que fait Boulez de la partition du Crépuscule des dieux a été très éclairante à cet égard.


La référence à ce qui s’est passé en Allemagne après 1933 fausse complètement l’appréciation de la musique de Wagner. Tout antijudaïque qu’il ait été, Wagner, mort cinquante ans avant l’arrivée de Hitler au pouvoir, n’a rien à voir avec le nazisme ! Son entreprise artistique s’inscrit dans un contexte complètement différent, elle tente de satisfaire des enjeux qui n’étaient déjà plus ceux des musiciens européens au début du XXe siècle. Wagnérolâtre ou wagnérophobe aujourd’hui ? Qu’est-ce que ça peut bien signifier ? La maladie du wagnérisme est éradiquée depuis longtemps, et toute réaction passionnelle à la musique de Wagner suppose une inculture assez massive ! Pour apprécier correctement cette musique, il faut être capable d’une écoute à la fois sensible et critique, guidée par une connaissance suffisante de ce qui a été écrit et joué avant, pendant et après, et de ce qui fut débattu avant, pendant et après. Wagner vérifie, s’il en était besoin, le précepte de Renan : la véritable admiration est historique.


( Posté par : May Lomania , avatar eugènique harmonique )


























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